DanceStudies in black


Channel's geo and language: not specified, not specified
Category: not specified


теория современного танца для художников, зрителей и космических пришельцев
поговорить со мной: @anyakozonina


Channel's geo and language
not specified, not specified
Category
not specified
Statistics
Posts filter


И вообще, хореографы и критики, конечно, должны все время сомневаться в нужности live performance, думать, как меняются его задачи и эффекты с развитием технологий, задавать ему вопросы, а не читать мантру за Пегги Феллан о том, как это для всех нас важно по умолчанию.


Время скорбеть и время танцевать

У Андре Лепеки в книге Exhausting dance (2006) есть красивое размышление о хореографии, которое, мне кажется, позволяет уточнить, что в перформативных искусствах означает ставка на телесную близость или соприсутствие. В нем он обращает внимание на то, что хореография — это прежде всего письмо, запись.

Хотя первой успешной танцевальной нотацией считается способ, разработанный Раулем Фейе (1700 год), попытки архивации и передачи танца существовали и до этого. В частности, Лепеки описывает историю учителя танцев и математика Туано Арбо, который в 1589 году написал трактат "Орхесография", придумав неологизм, установивший связь между телом и письмом (орхезис=танец, графи=писать).

Арбо вместе со своим учеником Каприолом грустит о том, что люди утратили прекрасные танцы прошлого, так как не смогли разработать систему записи. Дабы не допустить потери знаний учителя, Каприол просит его написать учебник, чтобы даже после его смерти разучивать танцы в его отсутствии, танцевать с призраком мастера (Лепеки приветствует Деррида). Поэтому хореография по Лепеки меланхолична, она предвосхищает грядущую утрату, по сути, смерть хореографа. (Эпиграф к трактату - Время скорбеть и время танцевать).

Лепеки обращает внимание на медийность хореографической записи: как у любого письма, ее назначение — расширить человеческое тело, делегировать телесную информацию другому медиуму (например, бумаге, вёрду, видео). Когда-то коммуникация была полностью физиологична и напрямую была связана с возможностями тела и физическими характеристиками пространства (говорить/слышать/трогать/показывать). Письмо возникает из желания и нужды донести информацию до тех, кого здесь нет, и устраняет соприсутствие как необходимое основание коммуникации. Текст для нас уже давно утратил эту предшествующую физиологичность, хореография — пока нет. Танцевальная партитура, конечно, может существовать как отдельное визуальное произведение, но не как технология, она не универсальна, почти всегда встает вопрос ее отношений с тем, что называется embodiment.

В этом смысле ставка на соприсутствие — всегда такой стратегический луддизм, уход в архаику и искусственное сужение поля досягаемости своего сообщения. Вопрос лишь в том, как хореограф понимает и использует то, что есть “живого” в live performance. И верит ли в его непосредственность.




Москвичи, если у вас еще нет планов на пятницу, сходите на перформанс Марины Орловой "Поезд уходит по расписанию". Я сама не была, но мне всегда любопытно, что делают ребята из и вокруг проекта Онэ Цукер. К тому же на днях выяснилось, что этот показ спектакля будет последним. Не пропустите, возможно, это важно.
https://www.facebook.com/events/449657548796611/permalink/455374144891618/


Чтение за завтраком. Конспект будет позже)




Питер, 19 апреля иду на антифашистский балет Софьи Акимовой по пьесе Сартра "Затворники Альтоны". Насколько я понимаю, будут восемь отважных небалетных танцовщиц, восемь мертвецов, один старый нацист и живой оркестр. А также много лепнины и сюрпризов. Как пишет Софья, нам предстоит увидеть в деле принципы длинного движения и идеи обманного ритма. Также она сообщила, что на каком-то этапе спектакль помогал делать мертвец Беньямин. Короче, непонятно чего ждать, поэтому приглашаю присоединиться.

Четверг (ближайший), 19 апреля, 19.00, Союз театральных деятелей на Невском, 86. И вот еще сюрприз: вход на балет свободный.
#события




GABRIEL KLEIN. Dance in Knowledge Society

Танц-художникам и людям, которые будут писать про танец, рекомендую посмотреть эту статью немецкого теоретика танца и социолога Габриэль Кляйн. В ней она пытается найти место знания, произведенного танцем, и знания о танце внутри knowledge society.

Кляйн пишет, что внутри общества, основанного на примате знания, танец имеет маргинальное положение и, в общем, остается невидимым и незначимым. Этому может быть несколько причин. 1)Танцевальное сообщество предпочитает дистанцироваться от современного media society, то есть общества, базирующегося на более абстрактном и отстраненном типе коммуникации. С одной стороны, это дистанцирование воспринимается как критика медийного отчуждения, и это еще хоть как-то оправдано. С другой стороны, оно может быть увидено как отмежевание танцевального знания от всего остального. Такое специальное изгнание себя на обочину за счет важности соприсутствия и вот этого всего.

Ограниченное присутствие и репрезентация танца в академическом дискурсе, политике и медиа кажется Кляйн странным, так как танец всегда служил физическим выражением некоего совокупного “общественного опыта” эпохи: тут она приводит примеры от джаза и Ausdruckstanz до танцев рейверов и брейк-данса. Но вот всё это знание, вроде как важнейшее для нашей культуры, редко получало статус “легитимного”, а танцоры нечасто достигали такого же признания, как другие художники. И тут причина 2) всё дело в том, что dance knowledge — оно какое-то специфическое.

Поскольку теории искусства модерна обычно представляли физический медиум танца как “другого” современности, знание танца также считается “другим типом знания”. Это предполагает, что существует некий надлежащий тип знания, полученный рациональным способом. Противопоставленное ему dance knowledge (с упором на опыт, ускользание, физичность) всегда будет восприниматься как специфическое знание, которое не может быть рассмотрено как дискурсивное. Это некое “аутентичное знание”, в общем давно похороненное цивилизацией и все время предстающее в квази-мифологическом статусе.

В принципе, сами танцоры это представление часто поддерживали (да и сейчас тоже за это топят). Можно вспомнить утверждение Мэри Вигман о том, что танец должен оставаться чистым медиумом, и что опыт танца не имеет ничего общего с разговором о нем. Однако, верно замечает Кляйн, такая позиция как раз и служит маргинализации танца, так как игнорирует его место в публичной сфере, в современных художественных и культурных дискурсах. Кроме того, идея “чистого” танца (и это действительно важно) ведет к тому, что танец сам себя ставит в положение вне истории. Как можно сохранять и передавать знание о танце, если не средствами других медиа? Да никак.

В общем, этот акцент на прямоту, непосредственность и практику, который до сих пор многие так бережно лелеют, привел к созданию мифа о танце либо как о маргинализованном “другом”, либо как о чем-то иррациональном, эмоциональном. Короче, как о чем-то outside the society. А что там дальше — читайте сами.

P.S. за оригинал статьи благодарить Сашу Портянникову
#статьи




Танцевальный коллектив, состоящий из детей младшего школьного возраста, одетых в костюмы, обозначающие принадлежность их носителей к животному миру. Зайчики, белочки. Кажется, уточки. Возможно, цыплятки. Дети совершают простые, хотя и несколько странные ритмичные движения под простую ритмичную музыку. Женщина-художественный-руководитель дает громкие указания в микрофон: а теперь как утятки, представим, что мы курочки.

Курочки. Мы — курочки.

Дети совершают движения, которые, по мнению постановщика этого номера, свойственны утяткам и курочкам. По замыслу постановщика, должна сработать волшебная сила искусства, и к совершению движений должны стихийно подключиться зрители. Однако этого почему-то не происходит.

Страшно представить себе курочку, совершающую такие дикие, противоестественные движения.

Думаю, Дмитрий Данилов — лучший танцевальный критик в стране.

Из рассказа "Праздник труда в Троицке".




Наверное, кто-то уже догадался, что я не любитель лащеного сценического танца, а любитель такого танца, который хочет существовать в логиках современного искусства, что бы это ни значило. Поэтому скину сюда небольшую вводную статью Стефани Розенталь под названием Choreographies in Visual Art. Статья бережно отфоткана мною из уже упоминаемого каталога выставки в Hayward Gallery (2011). Она обзорная и вводная, так что не ждите от нее откровений. Тем не менее, дает направляющие.

Розенталь начинает с того, что до середины ХХ века танец и визуальное искусство существовали в отношениях репрезентации. Танец становился сюжетом для живописи и скульптур, а художники могли как-то участвовать в танцевальных спектаклях: например, делать декорации или писать сценарии. Примерно так оно продолжалось до конца 1950-х, пока художники не стали стратегически использовать движение и хореографию в своих работах.

Интересно, что эту историю авторы выставки начинают не с минимализма, а с живописи действия Поллока и акций группы Гутай: мол, там уже движение не изображается, а становится конституирующим для работы. Ну, пусть так. Дальше много места отведено минимализму, из которого важно вычленить Роберта Морриса и для начала выяснить, что телесное переживание зрителя становится основным для понимания его объектов (в минималистской скульптуре рождается тело зрителя и важность категории зрительского опыта, а это так танцевально).

Дальше немного про Наумана, который не был танцором, но называл свои проделки (например, хождение по квадрату в преувеличенной манере) sort of dance. Это, мне кажется, главный слоган всего современного танца. Можно не делать дэнс, а делать sort of и размышлять. А если уж делать дэнс — то понимать, чем это оправдано.

Несколько параграфов — про телесное видение, а также восприятие как активный процесс действования. И, наконец, пара страниц про переосмысление хореографии со второй половины ХХ века: через понятия регулирования движения, манипуляции, перформативных структур и путей выбора действия в сложившейся ситуации.

В конце там есть библиография.


Тизер хорошей новости. У нас в издательстве "Красная ласточка" ушла в печать книга Жака Рансьера "Эмансипированный зритель". Если вы еще не успели прочесть на английском или французском, в конце апреля бегите во все фаланстеры и порядки слов страны и хватайте перевод. Тем более что его бережно и скрупулезно редактировал Михаил Куртов.

"Эмансипированный зритель" — это такой мастрид для всех, кто занимается искусством и в особенности театральными и перформативными практиками, а также всяким-разным партисипативным. Как понятно из названия, Рансьер критикует склонность театральных проектов ХХ века по-всякому вовлекать, активировать и оживлять "пассивного и заблуждающегося" зрителя. Однако не все там так просто:)

Коллеги по издательству вложили много сил в эту книжку. И вот, наконец. Буду тут периодически анонсировать какие-то события-дискуссии вокруг презентации.






Не сочтите за рецензию.


В субботу в Сдвиге (СПб) показывали "Ландшафт для мертвой собаки" Даши Юрийчук и "Русалку" Дарьи Плоховой (кооператив "Айседорино горе"). В анонсах — квазифилософствование про поверхности, животных, женщин и русалок, но я предлагаю на этом не останавливаться и рассмотреть работы формально. Анонсы выглядят почти произвольно, но сочетание этих двух перформансов кажется довольно любопытным.

"Мертвая собака" — это совр.танец, сплавленный с визуальным искусством и визуальным театром. Собственно, от танца в нем — только значимость движения (конечно, нечеловеческого) и околотелесная проблематика. Присущая танцу оформленность тела противопоставлена бесформенности материала (изначально на зрителей движется кусок фольги, а на переднем плане лежит комок полиэтилена), а напряжение работы возникает из желания увидеть, что за телесность таится под его поверхностью. (По мне, было бы интересней, если бы никаких людей эти поверхности в итоге не произвели. Появление человека так значимо, что превращает материал в декорацию, обертку или дизайнерский интерьер.) Никакой телесной выразительностью тут и не пахнет, вместо нее работает визуальное оформление пространства с помощью движущихся скульптур. Это работа спектакулярная и, мне кажется, построенная на застывших композициях и переходах между ними (ее, в общем, легко можно посмотреть по фотографиям).

"Мертвой собаке" противопоставлена "Русалка", сделанная в русле "телесно-ориентированного" танца. Это такой танец, который уверен, что движение тела само по себе может доносить сообщение: через эмоцию, знаки поз и жестов, в конце концов, посредством метакинезиса. По форме это соло в минималистичном обрамлении: тренировочный костюм, простой свет, минимум звука. Внетелесная концептуальная рамка почти отсутствует. Визуальность не работает.

Возникает вопрос: а работает ли телесная выразительность, на которую ставит хореограф? На мой взгляд, без пантомимы и блёсток в конце — не очень. В "Русалке" заявлена тема женственности, но это могли быть и поиски на тему человеческой неустроенности, травмы, безумия, каких-нибудь противоречий или даже мускулинности. Можно, конечно, это прочесть как деконструирование женственного, но, кажется, такой задачи не стояло. И это очень интересный момент: танец, делающий ставку на телесную выразительность, упирается в какую-то глубинную абстрактность/нейтральность и в итоге мало что выражает.

Можно это списать на недостаточную работу хореографа, но, на мой взгляд, это симптом более общего явления. Вообще, мне почти не встречалось удачных "чистых" контемпорари-соло. Классные соло бывают у танцоров буто или традиционных танцев, но в современной хореографии это редкость. Они держатся либо на внешних подпорках (видео, работа со звуком, текст, декорации, и тогда тут дело уже не совсем в телесной выразительности), либо на эксплуатации стереотипов о пластике (женской/мужской/конвенционально-танцевальной/народной — и тогда это уже про социальные импликации движений/тел). Если этого нет, движение очень часто оказывается пустым жестом, на который можно накрутить разговор обо всем на свете.

Кажется, "Русалка" эту невозможность ловит и поэтому в центр ставит элементы пантомимы (ползущая на зрителей прихорашивающаяся русалка с раздвинутыми ногами - мощный момент) и некоего квазипереодевания (обмазывание блёстками — перевоплощение — квирность — ирония). То, что изначально выглядит ставкой на абстрактный танец, в итоге подвергает сомнению его действенность. И это продуктивно и хорошо. Даже если изначально план был другой.

В конце концов эти две разные работы для меня слились в общий вопрос о статусе/месте/действенности/автономности танца. Можно ли выделить круг присущих ему задач, является ли он специфической деятельностью, чем оправдано обращение к медиуму танца и насколько оно является произвольным, а насколько — необходимым.





20 last posts shown.

168

subscribers
Channel statistics