Intégré Reviews

هاله‌ای که مدام می‌شکند

مرور نمایش «آئورا»؛ کارگردان: محمد مجد طاهری

🖋 مهسا شیدانی

➖◼️

از زمان جای گرفتن بر روی صندلی‌ تا هنگامی که نور عمومی گرفته ‌شود، یکی از کاراکترها – که در طول نمایش متوجه می‌شویم تیرزیاس است – بی‌وقفه و به زبان اشاره با مخاطب صحبت می‌کند. از حالت صورت او و حرکاتش متوجه می‌شویم که او قصد دارد به ما هشداری دهد. این قطعه‌ی آغازین که از زمان نمایشی خود بیرون می‌افتد و به لحظه‌ی حال، و به زمان واقعی پیوند می‌خورد، معنای درستی نمی‌یابد، اما با توجه به آنچه در ادامه‌ی این مرور خواهد آمد، شاید مخاطب بتواند در طول نمایش و به تدریج برای آن معنایی بسازد.

«آئورا» نمایشی برگرفته از سه‌گانه‌ی سوفوکل است. درواقع، «آئورا» این سه‌گانه را در هم تنیده است و به مجموعه‌ای واحد بدل کرده است. آن‌چه به تبع درهم تنیدگی سه نمایشنامه مورد تاکید قرار می‌گیرد، تاریخ است؛ تاریخ رسمی، تاریخ قدرت، تاریخ نادیده گرفتن حاشیه. این تاریخ رسمی، که سوفوکل در نمایشنامه‌هایش به آن وجه نمایشی می‌دهد، کاراکترهایی «برتر از مردم معمولی دارد»؛ لایوس، ادیپ، یوکاست، آنتی‌گون، کرئون. درفرم این نمایش تمام کاراکترها بدل به «یک» می‌شوند. یعنی مخاطب بیشتر اوقات در همهمه‌ی تن‌هایی که به یکدیگر پیچ و تاب می‌خورند و کلماتی که در برخورد با یکدیگر تبدیل به آوایی واحد می‌شوند حل می‌شود. درواقع، ایده‌ی تنِ واحد، آن ‌چیزی است که مخاطب مداوما با آن رودررو می‌شود. البته درک این ایده از جانب مخاطب به آگاهی پیشینی از نمایشنامه منوط شده است و اگر مخاطبی با سوفوکل آشنایی نداشته باشد، احتمالا در درک دلیل تمام آنچه بر صحنه رخ می‌دهد ناتوان است.

اگر به جمله‌ای که در اواخر نمایش آنتی‌گون به زبان می‌راند رجوع کنیم، همین سیاست کلی نمایش را خواهیم یافت. در میان رقص پرشور بدن، آنتی‌گون بانگ برمی‌آورد که «در آغوش کشم نور را، عشق را، موسیقی را، خانواده را.» در آغوش کشیدن، که ایده‌ی تن واحد نیز از همین هدف برآمده است، در نمود بصری، بسیار به موسیقی متکی می‌شود. نکته‌ی جالب استفاده از آوازهای فولکلور است. اما باید پرسید تا چه میزانی می‌توان آوازهای فولکلور را با این فرم اجرایی و سیاست آن و به خصوص با سه‌گانه‌ی سوفوکل مرتبط دانست. مخاطب احتمالا جوابی برای این پرسش نمی‌یابد. به نظر می‌رسد که زیبایی بصری تنِ واحد بیشتر مدنظر بوده است تا مرتبط کردن آن به ایده‌هایی که خود نمایش مدام مطرح می‌کند و رها می‌کند. ایده‌هایی چون تاریخ رسمی/تاریخ حاشیه، زنانگی/مردانگی، خدایان/مردم، بدن/صدا. درواقع چنین ایده‌هایی که مشخصا از متن سوفوکل برمی‌خیزند جای درستی در نمایش نمی‌یابند، به ضرورت تنِ واحد شدن کاراکترها گاهی نمود می‌یابند و سپس محو می‌شوند و به درستی در طول نمایش جا نمی‌افتند.

به تیرزیاسِ زبانْ بریده در ابتدای نمایش بازگردیم. حالا متوجه تلاش او برای هشدار دادن می‌شویم. گویی دیدن آنچه قرار است ببینیم – دیدن این تن واحدِ آلوده به پدرکشی و قتل و زنا- به ضرر ما است. اما اگر این‌گونه به تیرزیاس نگاه کنیم سوالی دیگر گریبانمان را خواهد گرفت: اگر به متن سوفوکل توجه کنیم و به رابطه‌ی مای مخاطب با آن (رابطه‌ی مردم با کاراکترهای برتر از ایشان یا رابطه‌ی تفسیر این متن از یونان باستان با دوران معاصر)، پس دیدن آنچه قرار است ببینیم – و از پیش از آن آگاهیم - چه ضرری به مخاطب خواهد رساند؟ درواقع تمام آنچه از اکت آغازین تیرزیاس درخواهیم یافت را این چنین به یک بازیگوشی از جانب کارگردان تقلیل خواهیم داد و می‌توانیم وجود آن را زائد به شمار آوریم.

متاسفانه «آئورا» مدهوش ایده‌ی خود می‌شود و در تلاش برای به صحنه آوردن این ایده، عناصری مهم همچون متن سوفوکل را قربانی می‌کند. این موضوع را می‌توان به مثابه شکست برای نمایشی که دراماتورژی جدیدی از سه‌گانه‌ی سوفوکل ارائه می‌دهد، تلقی کرد.

#آئورا #محمد_مجد_طاهری #عمارت_نوفل‌لوشاتو_سالن_دو #مهسا_شیدانی #انتگره #جشنواره_تئاتر_دانشگاهی

◼️➖

@integrereviews

موسیقی برای خواب

مرور اجرای «آئورا»؛ کارگردان: محمد مجد طاهری

🖋 بهنام دارابی

➖◼️

آئورا نه اقتباسی از رمان فوئنتس که کلاژی از افسانه‌های تبای سوفوکل است.

دراماتورژیِ اجرا به گونه‌ای بود که داستان ادیپ و آنتیگونه را پس‌وپیش به تصویر می‌کشید. این عمل، پرمخاطره و در عین‌حال هوشمندانه است. بحران آن برمی‌گردد به این‌که به‌شدت روایت را مخدوش می‌کند و پراکندگی‌ای که برای ذهن مخاطب به بار می‌آورد موجب دور شدن‌اش از اجرا می‌شود. هوشمندی هم منوط بر این پیش‌فرض است که داستان نمایشنامه به‌قدری آشناست که بیشتر تماشاگران اثر دست‌کم یک‌بار آن را شنیده‌اند؛ که در این‌صورت فرصتی برای جولان دادن کارگردان پدید می‌آید. با این‌حال نوک‌زدن‌های جسته‌وگریخته به متن، جاهای خالی‌ای را در اجرا به‌وجود آورده بود که تصویر و موسیقی هم جبرانش نمی‌کردند. زمان زیادی از اجرا عجین‌شده با موسیقی بود؛ موسیقی‌های فولک ایرانی و زبان‌هایی دیگر شبیه به آواهای باستانی و آیینی. موسیقی در هرحالت‌اش فضاساز و محرک تخیل است. اما زمانی که بیشترین زمان اجرا و کنش‌ها و واکنش‌ها معطوف به فرم موسیقیایی هستند کافی نیست که موسیقی تنها عنصری حجیم باشد برای پر کردن فضا و نیاز است تا بخشی از درام باشد. زمانی این امر شکل می‌گیرد که نتوان اعمال صحنه‌ای، کنش‌ها و رویدادهای متن واجرا را از هم تفکیک کرد و نبود یکی لنگ گذاشتن دیگری را منتج شود. در آئورا اما، این مورد هم همانند رجوع به نمایشنامه جسته‌وگریخته اتفاق افتاده بود. در بعضی صحنه‌ها تفکیک کنش صحنه‌ای از موسیقی ممکن نبود و در بیشتر صحنه‌ها تنها وظیفه‌ی فضاسازی به موسیقی محول شده بود. این گپ در اجرا ناشی از عدم شناخت صحیح روند اتفاقات صحنه است که این نیز خود ناشی از کنارهم چیدن تکه‌پاره‌های روایت است که بعضاً جای درست خود را پیدا نمی‌کنند و همچنین گرته‌برداری از الگویی پیشینی و سبقه‌دار است که تکرارش تنها پُرکردن چوب‌خط‌های تجربه را به‌دنبال دارد. اگر هم بنای وظیفه‌ی موسیقی را فضاسازی بدانیم، می‌تواند درست عمل کند، با احتساب این‌که عوامل دیگری که در ساخت‌وپرداخت اجرا نقش دارند درست کار کنند. طراحی صحنه در بخشی که صحنه و پشت‌صحنه را توسط دروازه‌هایی شبیه به مهبل جدا کرده بود، هم‌سو با اجرا بود. اما وجود برخی عناصر مانند توالت فرنگی در مرکز صحنه چیزی است که تا به انتها هم درک نمی‌شود و کاربرد دراماتیک هم ندارد. عامل دیگر، هم‌شکل نبودن اجراگران بود. سطوح اجرایی متفاوت در دریافت و انتقال انرژی، حواله دادن عواطف بازی به موسیقی -که خودش در بستری سست قرار گرفته است- و فرم ریختاری متفاوت باعث شده بود تا شبکه‌ی انرژی مورد نیاز این دست اجراها، که شکلی ارگانیک و آیینی به خود می‌گیرند و تمایل به کشیدن تماشاگر در خود دارند، بین خودِ اجراگران و درنتیجه‌ی آن بین اجراگران و مخاطبان شکل نگیرد.

با تمام این اوصاف وجود تابلوهایی که به کمک بدن اجراگران و در خلال میزانسن‌ها شکل می‌گرفت، قطع و وصل‌های اجرا به ‌وسیله‌ی خطاب قراردادن تماشاگران و وجود شمایل مراسم آیینی، نقاط عطفی بودند که کفه‌ی ترازو را متعادل نگه می‌داشتند.

#آئورا #محمد_مجد_طاهری #عمارت_نوفل_لوشاتو #جشنواره_تئاتر_دانشگاهی98 #انتگره #بهنام_دارابی

◼️➖

@integrereviews

یک اقتباس سترون

مروری بر اجرای «خیانت پینتر» به کارگردانی رضا الهی

🖋 بهاران اقبال‌زاده

➖◼️

عرفان، در گوشه‌ای از صحنه بر چهارپایه‌ی حمام نشسته و مشغول چنگ زدن لباس‌هایی است که در تشت مقابلش در حال خیس خوردنند. حوله‌ی حمام به دور خودش پیچیده و دمپایی به پا دارد. عارف با چکمه و لباس‌ بیرون بر کفپوش کاشیکاری شده سپیدرنگ راه می‌رود و آن را می‌آلاید. چکمه‌هایش را درمی‌آورد و در گوشه‌ی دیگری شروع به چنگ زدن چند رخت از میان رختهایی که کف صحنه را پوشانده‌اند می‌کند و از عرفان سوالاتی درمورد دانشگاه، خانواده و خانه‌اش می‌کند. بعد چند کلمه در مورد بدن‌هایشان رد و بدل می‌کنند. اینکه بدن عرفان جوان است و بدن عارف پیر. پریا با حوله‌ی حمام وارد صحنه می‌شود و در طرف دیگری مشغول به رختشویی می‌شود. با خروج عارف گفتگوی مخفیانه‌ای بین پریا و عرفان صورت می‌گیرد و عرفان از اینکه آن دو توسط عارف به قتل برسند ابراز نگرانی می‌کند و می‌گوید می‌خواهد خانه را ترک کند. در ادامه‌ی اجرا مشخص می‌شود عارف، برادر بزرگ عرفان و همسر پریا در لحظه‌ی خیانت آنها وارد خانه شده و پی به این موضوع برده است.

«خیانت پینتر»، چنانچه از نامش گویا است، خوانشی -ایرانیزه شده- از نمایشنامه‌ی خیانت هارولد پینتر است. اما تمام آنچه که از نمایشنامه وام گرفته است به ظاهر همین نام و مسئله‌ی خیانت است؛ چرا که نه در خط داستان و نه در شکستن زمان خطی از متن اصلی استفاده نمی‌کند. عرفان، زمانیکه نزد برادرش فاش می‌شود با پریا به رستوران رفته و او را برای مراجعه به پزشک همراهی کرده به شدت مضطرب می‌شود؛ حال آنکه با ارجاع به اشارات ضمنی دیالوگ‌های اجرا، برادرش آن دو را در حال ارتکاب عمل جنسی دیده است و برآشفتن عرفان از این موضوع ایراد منطقی به نظر می‌رسد.

انتخاب فضایی یادآور حمام یا رختشورخانه به لحاظ بصری انتخاب جالبی است، اما نه ترکیب‌بندی صحنه و نه چهارسویه بودن آن نسبتی با اجرا پیدا نمی‌کنند و بدون استفاده باقی می‌مانند. تنها وجه تجانس صحنه و اجرای اجراگران، شلختگی و بهم ریختگی آنها است. در شرایطی که دیالوگها درجا می‌زنند و بازیگران تسلطی به متن ندارند، اشیاء و بدنها نقش مهمی در ادامه‌ی حیات اثر پیدا می‌کنند و بدون بهره‌گیری صحیح از آنها، احساس راحتی بازیگران و شیمی مناسب میانشان دینامیکی مناسب اجرا خلق نمی‌کند. لباس‌های خیس و مچاله‌ای که روی صحنه ریخته‌اند با باز شدن داستان توی تشت‌ها ریخته می‌شوند و در انتها نیز اجرا با جمع شدن لباس‌ها از کف صحنه به اتمام می‌رسد، در حالیکه مخاطب همچنان احساس می‌کند که اثر ناتمام مانده است.

خیانت پینتر با داشتن مواد خامی که می‌توانستند اجرای درخشانی را رقم بزنند (بازیگران توانمند، انتخاب خوب اثر مورداقتباس، طراحی صحنه‌ی قابل قبول)، ابتر می‌ماند و از بالفعل کردن پتانسیل‌های بالقوه‌اش عاجز است.

#انتگره #خیانت_پینتر #رضا_الهی #بهاران_اقبال‌زاده #جشنواره_تئاتر_دانشگاهی

◼️➖

@integrereviews

مرثیه‌ای برای یک ایده جذابِ تلف شده در پرداخت

مرور نمایش «مرثیه‌ای برای ژاله.م و قاتلش»، کارگردان: میلاد فرج‌زاده

🖋 طهماسب مهدوی

➖◼️

از لحظه ورود تماشاگر، شش بازیگر نمایش در یک ردیف "خبردار" جلوی صحنه ایستاده‌اند. با شروع اجرا به نوبت هر یک قطعه های کوتاهی مونولوگ می‌گویند که این عبارات فضای ملتهب خیابان در یک تشنج اجتماعی با انگیزه‌ای احتمالا سیاسی را می‌سازد. کمی بعد به سه زوج تقسیم می‌شوند و در سه دکور که لوکیشن های مستقلی (هر سه لوکیشن داخلی و محافظ در برابر التهاب های خیابان) را روی صحنه ساخته‌اند، قرار می‌گیرند. در تمام طول اجرا هیچ یک از سه قسمت صحنه خاموش نمی‌شود اما به نوبت شاهد دیالوگ های هر زوج قرار می‌گیریم. ویژگی مشترک هر سه بخش روایت رابطه عاشقانه‌ای است که متاثر از یک تنش سیاسی (در هرکدام برشی از تاریخ معاصر ایران) دچار بحران شده است.

در جایی حدود یک سوم پایانی نمایش ارتباطی که بین این سه بخش برقرار می‌شود، این خرده پیرنگ‌ها را در یک روایت صورت‌بندی می‌کند و یک سوم پایانی نمایش این روایت را پیش می‌برد. در «مرثیه‌ای برای ژاله.م و قاتلش» با یک نمایش قصه‌گو مواجهیم که تمام ابزار اجرایی خود را در خدمت پیش برد قصه‌ای که در نمایشنامه دارد، گرفته است. نمایشنامه آن هم، به واسطه مضمون قصه و نیز ایده هایی که در پیرنگ دارد، واجد پتانسیل بالایی برای ساخت یک روایت تماشایی است اما دستاورد های اثر در همین نقطه تمام می‌شود. نمایشنامه با وجود این که روایتی کاملا وابسته به شخصیت مرکزی دارد، بدون پرداخت به آن، از او یک تیپ کاملا قابل پیش‌بینی ساخته است که خیلی زود دنبال کردن او خسته‌کننده می‌شود. دیالوگ های شعارزده (هرچند دارای منطق با توجه به فضای اثر) در لحظه هایی که شخصیت‌ها از سیاست می‌گویند و به شدت سانتیمانتال وقتی از رابطه عاطفیشان می‌گویند، سراسر کلیشه و ملال‌آور است. عدم یکپارچگی در اجرای بازیگران هم (لحظه هایی رئالیستی و لحظه هایی به شدت تصنعی) آخرین عاملی‌ست که اثر را در همراه کردن مخاطب با قصه‌ای که روایت می‌کند، ناکام می‌گذارد.

به نظر می‌رسد که پاشنه اشیل این اثر همان ایده‌ای است که برای ساختار پیرنگ داشته است، چرا که کارگردان-گویی از شدت ذوق آن- در قدم نخست پرداخت به دیگر عناصر نمایشنامه را فراموش کرده و در قدم بعدی طراحی دیگر اجزای اجرا را.

#مرثیه‌ای_برای_ژاله‌م_و_قاتلش #میلاد_فرج‌زاده #انتگره #طهماسب_مهدوی #جشنواره_تئاتر_دانشگاهی #عمارت_نوفل_لوشاتو

◼️➖

@integrereviews

عشق ممنوعه

مرور اجرای «حضور ذهن»؛ کارگردان: باسط رضایی

🖋 بهنام دارابی

➖◼️

دختر جوانی طی رابطه‌ای نامشروع باردار شده است و حالا پدرش در حال مواخذه‌ی اوست. دختر از جواب به پدر سر باز می‌زند و تاکید دارد که پسر را به‌عنوان عضوی از خانواده بپذیرد. در نهایت پدر، دختر را به کس دیگری(احتمالا برادر) می‌سپارد تا بلکه او ته‌وتوی قضیه را دربیاورد. در این اجرا تنها دو اجراگر-بازیگر حضور دارند که مدام تغییر هویت می‌دهند و در برخی بازه‌ها به‌نظر می‌رسد خودشان هستند فارغ از هر نقش و کنشی. متن (اگر قائل باشیم که چیزی به‌نام متن در این اجرا وجود دارد) در کنار این روایت، گوشه‌چشمی هم به مولانا وشمس دارد. تا همین‌جا می‌توان چنین نتیجه گرفت که اجرا سعی دارد تم عشق ممنوعه در داستان شمس ومولانا را با ترجمانی جدید و احتمالاً شخصی به‌شکل موازی در کنارهم دنبال کند. از این‌رو شخصی که در آخر اجرا مرد با چیزی شبیه بازی بی‌سوالی در مورد مکان‌ها مانند نام خیابان، پلاک، نام مکان‌های جزئی‌تر داخل یک خانه، سعی دارد تا محلی که دختر وپسر در آن سکس داشته‌اند را پیدا کند. و در تمام این مدت به‌نظر نمی‌رسد که درحال نقش بازی کردن باشند ونسبت به شرایط واکنش طبیعی نشان می‌دهند.

تمام این پیچیدگی‌های روایی زمانی پیچیده‌تر می‌شود که پای تکنولوژی به میان می‌آید. در تمام طول مدت اجرا دستگاهی به سر زن وصل است که میزان آرامش و تمرکز او را ثانیه به ثانیه می‌سنجد. بازه‌ی سنجش صفر تا صد است. همین اعداد شروطی را برای اجرا تعریف می‌کنند که کارگردان پیش‌از شروع و یا در بین اجرا آن‌ها را با تماشاگر قرارداد می‌کند. مثل این‌که «تا زمانی که آرامش تینا (بازیگر زن) به فلان عدد نرسه اجرا شروع نمی‌شه». در واقع با این عمل بازیگر-اجراگر موظف است حضور ذهنی بالا و بعضاً والا را در طول اجرا حفظ کند. اما مشکل این‌جاست که استفاده از ماشین در اجرای زنده حکم مرگ دارد! پیش‌بینی ناپذیر بودن بلایایی که برسر ماشین می‌آید روند اجرا را هم پیش‌بینی ناپذیر می‌کند. چنانچه در این اجرا هم دستگاه مکرراً دچار اختلال ناخواسته شد و موجب قطع ووصل اجرا گردید. مسئله دیگر پیش‌فرضی است که کارگردان برای اجراگر درنظر گرفته است؛ که اگر سطح تمرکز یا آرامش زیر 10 بشود اجرا متوقف خواهد شد. بعید است برای یک انسان سالم چنین اتفاقی بیفتد، در نتیجه موقعیتی استرس‌زا و مصنوعی برای مخاطب تولید می‌شود که همسو با طبیعت اجرا نیست.

در نهایت همان‌طور که از این نوشتار هم برمی‌آید سر وته نداشتن اجرا و حجم اطلاعات زیاد به گنگی می‌گراید که در بهترین حالت مخاطب را سرشار از «احتمال ها» می‌کند. احتمال‌هایی که هرکدام به نوبه‌ی خود درست ولی از نگاهی دیگر نامحتمل می نماید. اجرایی است که خودش از حال خودش خبر دارد و چندان اصراری ندارد مخاطب را نیز در جریان قرار دهد.

#حضور_ذهن #باسط_رضایی #پلتفرم_عمارت_روبرو‌ #جشنواره_تئاتر_دانشگاهی98 #انتگره #بهنام_دارابی

◼️➖

@integrereviews

انتخاب میان کمد و خیابان

مرور نمایش «دوستان کمُدی»؛ کارگردان: امیرمحمد ابراهیمی

🖋 مهسا شیدانی

➖◼️

ژک و اودیل خوشبخت نیستند چون مدام حوصله‌شان سر می‌رود.
پس دو دوست می‌خرند.
آن دو دیگر خوشبخت‌اند، چون با این دوست‌ها، دیگر حوصله‌‌شان سر نمی‌رود.

نقطه‌نظری در خوانش سیاسی از آثار هنری وجود دارد که بر مبنای آن، این آثار تحت سیطره‌ی ایدئولوژی هستند. برای رسیدن به ورای بُعد ایدئولوژیک اثر، بهتر است از شکاف‌های موجود در اثر آغاز کنیم؛ از چیزهایی که متن نمی‌گوید و به جای بیان کردن، در خود نهان می‌کند. به شکلی وارونه، «دوستان کمُدی» روایت خود را بر روی همین شکاف‌ها قرار می‌دهد. ایده‌ی متن آشکار کردن و جابه‌جایی رابطه‌ی میان ایدئولوژی و پیامدهای پنهانِ حاصل از آن است. ایدئولوژی در این نمایش، ایدئولوژیِ برآمده از سرمایه است که ایجاب می‌کند تمامی روابط و کالاها بر حسب منفعت و سود سنجیده شوند. در نمایش، دو طرف گزاره‌ی قبلی به کاراکترهای نمایشی تبدیل شده‌اند: ژک و اودیل/ آندره و ایزابل(گْی/ژولیت). ژک و اودیل دوست را «می‌خرند»؛ دوست کالایی فروشی است. بهتر یا بدتر بودن دوست‌ها هم به گرانی و ارزانی‌شان ربط دارد. آندره و ایزابل خود را «می‌فروشند» چون پولی ندارند. هر که پولی نداشته باشد، بی‌ارزش است. ژک و اودیل در خانه‌ی خود به دوستانشان کمُدی برای زندگی می‌دهند و از پس‌مانده‌های غذای خود آن‌ها را سیر می‌کنند. دو دوست به کمد راضی‌اند؛ «زندگی در کمد از زندگی در خیابان بهتر است». زمانی که آندره و ایزابل از انجام وظیفه‌ی دوستی سرباز می‌زنند – یعنی زمانی که به اندازه‌ی پولی که بابت‌شان داده شده است مفید نیستند- با بیست و چهار دی‌وی‌دی عوض می‌شوند. عناصر بصری روایتِ این شکاف در صحنه، درون مرزی که نشانگر خانه است محصور شده‌اند و بدن‌های بازیگران در درون این مرزْ شکاف مورد تاکید در روایت را تقویت می‌کنند. بدن‌ها با توجه به روایت یا مسلط‌اند و یا تحت سلطه. نقش بدن‌ها به طور مداوم بر صحنه تعویض می‌شود، اما همیشه آنکه بر موقعیت سلطه دارد مشخص است. بهترین تصویر از بدن‌ها را می‌توان آنجایی یافت که ژک پیشنهاد تعویض جایگاه اودیل با ایزابل را می‌دهد. سپس با ایزابل می‌رقصد. ژک حرکات خود را سرعت می‌دهد و به ایزابل نزدیک‌تر می‌شود گویی در حال بلعیدن ایزابل باشد. ایزابل به مرز خانه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. وقتی به آن می‌رسد از «تحت‌سلطه‌بودگی» خارج می‌شود و واکنش نشان می‌دهد. بدن‌ها به حال عادی بازمی‌گردند، تعویض نقش‌ها منتفی می‌شود و قدرت ژک دوباره ایزابل را به انفعال می‌کشاند. قدرت، سبب می‌شود که حتی زمان امری ثابت نباشد. دوستان موظفند تا ساعت بیست‌و‌دو و سی دقیقه صاحبان خود را سرگرم کنند، اما اگر «صاحبان زمان» درست سرگرم نشده باشند، ساعت به عقب کشیده می‌شود و پروسه ادامه می‌یابد. هرموقع صاحب‌ها بگویند دوستان حق دارند به کمد خود برگردند، و تازه آنجا هم شنود می‌شوند؛ مبادا دست از پا خطا کنند.

بنابراین، «دوستان کمُدی» عناصری را آشکار می‌کند که توسط ایدئولوژی سرکوب‌ می‌شوند و تلنگری به مخاطب می‌زند تا ما‌به‌ازای این عناصر را از پسِ سیطره‌ی ایدئولوژی در جهان عینی بیابد. اما مشکلی وجود دارد: اینکه همواره، به موازات ایدئولوژی سرمایه، مضمون توجه به عنصر پنهان شده در آن نیز تکرار شده است. پس این شیوه‌ا‌ی تازه نیست. درنتیجه، ممکن است تاثیر نمایش تنها به طول مدت اجرا محدود شود. در این حالت شاید شرایطی برای تفکر بیشتر فراهم نشود؛ ایده‌ای مطرح می‌شود، رضایتی لحظه‌ای به دلیل یافتن مابه‌ازاءها در مخاطب ایجاد می‌شود و با به پایان رسیدن نمایش، پروسه‌ی تفکر متوقف می‌شود.

#دوستان_کمدی #امیرمحمد_ابراهیمی #تالار_مولوی_بزرگ #مهسا_شیدانی #انتگره

◼️➖

@integrereviews

دروغین جلوه دادن واقعیت

مروری بر اجرای «صوری» به کارگردانی حجت صادقی

🖋 بهاران اقبال‌زاده

➖◼️

رابین سونز، نمایشنامه‌نویس انگلیسی درباره‌ی تفاوت نمایش‌های مستند (ورباتیم) و غیرمستند می‌نویسد: «تماشاگر نمایش ورباتیم با این درک وارد سالن تئاتر می‌شود که قرار نیست به او دروغ گفته شود. ممکن است از ساختار غیرمعمول نمایش اذیت شوند، ولی این موضوع، با این فرض که آنها دارند به چیزی آگاهی‌بخش و حقیقی نگاه کرده و گوش می‌دهند، جبران می‌شود.»*

تئاتر مستند، بسته به خاستگاه فرهنگی خود می‌تواند طیف تعاریف گسترده‌ای داشته باشد؛ اما صداقت عنصری است که از این تکنیک جدایی‌ناپذیر است. در جریان کم‌جان اجراهای چند سال گذشته‌ی کشورمان اما این عنصر حیاتی، برای رقیق کردن احساسات مخاطبین و تاثیرگذاری مضاعف به کل از میان رفته و آنچه به عنوان واقعیت به خورد مخاطب داده می‌شود در حقیقت دروغی بزک‌کرده است.

نمایش «صوری» به این ترتیب آغاز می‌شود: در ابتدای اجرا، اجراگر که پشت به تماشاگران ایستاده است می‌گوید قصد دارد داستانی را بازآفرینی کند. داستان از زبان دختر سوری نوجوانی روایت می‌شود که خانواده‌اش را در جنگ سوریه از دست داده و آواره شده است. حالا مقیم کمپی ویژه‌ی پناهجویان است و فرزندی دارد که حاصل تجاوز یکی از سربازان است. در طول اجرا، ویدئویی روی اسکرین پخش می‌شود که قطعاتی از یک فیلم مستند با نام «آ157» است. تصاویری از عروسک سوخته، دختری که در کمپ راه می‌رود و فرزند نوزادش که البته بیش از آنکه اطلاعاتی از وضعیت پناهجویان به بیننده بدهند بیشتر کاربرد تزئینی دارند؛ اما در حقیقت آنچه بر روی صحنه می‌بینیم مونولوگی است که از خط داستانی فیلم اقتباس شده و با این حال، نه در خلال اجرا و نه در پوستر، اشاره‌‌‌ای به این موضوع نمی‌شود. در انتها هم تصویر تماشاگران از طریق دوربین موبایلی که وسط صحنه قرار داشته روی اسکرین نمایش داده می‌شود.

خام و خالی بودن صحنه‌ی اجرایی از هر آکسسواری (جز اسکرین، سطحی که دستگاه پروژکتور بر روی آن قرار داده شده و یک موبایل)، متمرکز کردن نگاه مخاطب بر روی اجراگر و پخش تصاویر مستند از آوارگان و مونولوگ اجراگر در ابتدای اثر چنین ذهنیتی برای تماشاگر ایجاد می‌کند که قرار است سنگینی بار اجرا بر دوش اجراگر، چه در اجرا و چه در شکل روایتش بیفتد. البته این ذهنیت به سرعت و در همان دقایق ابتدایی اجرا تغییر می‌کند. صوری در ابتدا می‌گوید با بازآفرینی واقعه‌ای دور از مخاطب قرار است فاصله‌ی او و این مسئله را از میان بردارد؛ اما در ادامه، متن احساسات‌زده و خالی از ظرافت، بازی مصنوعی و اغراق شده و بیان ضعیف اجراگر و در آخر، عاری بودن اجرا از ایده‌ی طراحی یا کارگردانی فاصله‌ی مخاطب و اثر را بیشتر و بیشتر می‌کند. تلاش اجراگر برای احساساتی کردن مخاطب با بغض‌های مصنوعی علیرغم استفاده از قطعات فیلم مستند و اقتباس متن از یک داستان واقعی به آن بُعدی ریاکارانه می‌دهد که با مفهوم مستند بودن مغایر است. «صوری»، اجرایی است که با استفاده نکردن از ظرفیت‌های روایت و طراحی‌های خلاقانه، انتخاب می‌کند که ایده‌ای مهم و داستانی تاثیرگذار را بر روی صحنه شهید کند؛ درحالیکه می‌توانست روح تازه‌ای در آن بدمد.

___________________________
* نقل قول از کتاب ورباتیم، نوشته‌ی ویل هموند و دن استوارد و ترجمه‌ی کیوان سررشته

#صوری #حجت_صادقی #عمارت_روبرو #انتگره #بهاران_اقبال‌زاده

◼️➖

@integrereviews