phi(l'eau)sophie

Архитекторы и их активности. Часть V

В заключение мы попробуем немного прояснить природу активностей. Но для этого нам необходимо вернуться к вопросу о катастрофе, которая, как было сказано ранее, превентивна всякой архитектуре.

Однако катастрофа превентивна не только архитектуре, но и всем видимым и невидимым явлениям в целом. Катастрофа только существует, тем не менее её никогда нет. Есть то, что случается или получается после неё. Например, постепенно расстраивается пианино и в какой-то момент молоточки нот отбивают звуки, находящиеся в более ощутимой зоне турбулентности меж двух нот. При этом новый сложившийся в совокупности клавиш порядок звуков назвать катастрофическим позволяет только определённый настрой, трактующий случившееся как катастрофу, роднящуюся катастрофам какого-либо неуспеха, бытового уровня и т. д. Катастрофична же сама контингентность, оставляющая в природе симметрию, в ящике пианино звучание, а в «коробках» архитектуры устойчивость. В некотором смысле катастрофа живёт, опосредуя своих носителей.

Катастрофа может жить мыслью, чья когнитивная устойчивость мнимо сдерживает её. И если бы мы задались вопросом о том, почему она всё-таки сдерживает её, то в попытках разобраться обнаружили бы то, что похоже на активности, которыми мыслит архитектор, сдерживая архитектурные катастрофы. Возможно, на примерах трёх работ, мы смогли увидеть в мышлении архитектора-ученика преобладание образа. Так вот, кажется, что архитекторы и работают образами, подвижными в пределах некоторой отдельной активности, которая и составляет природу внешнего явления, мнимо сдерживает его катастрофу.

Возможно, во взгляде архитектора его архитектурный мир является полностью имманентным. Таким, в котором онтология головы, чертежа и композиции совпадает с репрезентацией, упраздняя её значимость. В котором метафизика активностей совпадает с физикой архитектурного жеста.

Архитекторы и их активности. Часть IV

Остаётся только композиция, говорить о которой доставит удовольствие, наверное, каждому философу. Ведь философская деятельность — это тоже своего рода создание абстрактной устойчивой композиции. Наверное, философия и архитектура необычайно близки в этом абстрактном месте встречи, что представляет собой понятие композиции.

Если мы вспомним бумажных архитекторов, то мы увидим тех людей, кто поняли, что создание композиции стоит к архитектуре ближе всех других работ. Увидим тех, кто извлекли важный урок из учения о том, как думать, и остался думать дальше в прямом смысле слова “дальше”. И эти дали метафизичны. В них продолжается исследование активностей, и в данном случае активностей формирования или формообразования. И речь тут даже не всегда о форме геометрического образа или тела, а о форме самого пространства, о форме света и тени, о форме ощущения. Речь идёт о том, чтобы исследовать активность придания формы чему-либо в пределе процесса придания. То есть среди тех многих активностей, что составляют природу виртуального объекта, нужно отыскать активность формирования и проследить за тем, как она работает. Нужно настроить взгляд на вещи так, будто они составляют такой мир, которому для развёртывания или задавания самого себя — актуализации — нужно только появление форм. Как из ночной тьмы на рассвете восстают резкие пейзажи за окном, сообщая о своей форме отблесками, мерцаниями, горением, так и восстают абстрактные композиции. И наоборот, погружаясь в тьму ночи, пейзажи превращаются в размывающиеся сгущения: деревья напоминают фантастических великанов, надымивших полное небо густых облаков, что плывут над ландшафтами как над спиной ещё большего спящего великана. Формирование происходит постоянно — рождаются непостоянные композиции.

Конечно же, в этой работе дают свои плоды уроки прошлых работ. Но в ней есть синтетический урок, при этом бесконечно новый: мы сказали, что голову нужно перенести или протащить, а на чертеже изобразить вид того, чего никогда не будет. Так вот создать композицию — значит научиться думать посредством активности, в которой синтезируются два этих невозможных действия. Перенести форму, строение, пространство, устойчивость и плотность из того, чего никогда не будет, из невозможности, которую рождает воображение. Понимать и чувствовать композицию учит это преодоление невозможного и увязывание того, что не имеет чёткой меры и, по существу, концептуально (пирамида, куб, сфера или шар, конус и др.). Выходит так, что активности строения и перспективизации, проходящие через активность формирования, представляют из себя готовый архитектурный взгляд или видение в перспективе композиции.

Однако десятки или сотни разрисованных листов, потраченных на тренировку её создания, не дают такого взгляда гарантированно. Нет такого трафарета в мире репрезентации, который позволял бы так видеть. Сам лист с выполненной работой представляет из себя нечто, либо картографирующее композицию, либо нет. Композиция либо обнаружится, либо нет. Здесь должны работать различия жирных и тонких линий, густого и разреженного штриха, его длин, степени тушевания, запятнанности, остроты огранки, устроенности объёмов друг на друге или друг в друге. Композиция производится этими поверхностными активностями, как бы отражающими глубинные. На ней рождаются высотность и приземистость, узкое и расширенное, покоящееся и подвижное — все привычные атрибуты архитектуры.

И в самом деле, настоящая композиция предельно абстрактна самой себе, и в этом состоит её онтологический толк: в ней есть незавершённость чего-то предвидящегося как архитектурное и сама суть привычного архитектурного движения. Производительного движения линий, площадей, объёмов здесь, на фасаде, и где-то по ту сторону фасада, поверхности, где без подвижности активностей эти линии, площади и объёмы невозможны.

Архитекторы и их активности. Часть III

Мы перейдём к работе с чертежом, чтобы поговорить о понятиях вида и идеи.

Любой чертёж состоит из трёх видов, согласованных с аксонометрией некоего идеального объекта. Зачастую они работают между собой очень нетривиальным образом. Взять хотя бы то, что вид — это то, чего никогда не будет и не случится! А если аксонометрия чрезмерно хитра, то и на самом виде чего-то может никогда не случиться. И вообще, аксонометрия — это тот же вид, только обманывающийся перспективой, и потому обретающий объём. Тогда выходит так, что, приступая к черчению, в первую очередь занимаются изучением видов, навязывающих себя со своей схематичной однородностью. Но только умение разглядеть различие, неоднородность, появляющиеся по мере того, как сопоставляешь вид сверху и вид слева, вид слева и аксонометрию и т. д. позволяет построить правильный чертёж, правильно сложить все части.

Взятые вместе эти четыре части всякого чертежа участвуют в исследовании активностей опространствления, логического увязывания, перспективизации и, самое главное, актуализации. Ведь именно чертёж выгоняет здание в мир, занимается девиртуализацией жизни архитектурного замысла, не обманываясь тем, что именно ему надлежит стать актуальным местом архитектуры. Несмотря на такую скромность, он всё же учит следить за устойчивостью объекта, обращая на него особое внимание требованием соблюдения масштабов и согласованности его внутренних компонентов. Очень тяжело научиться чертить грамотно, и это походит на решение трудных и сложных идеальных геометрических задач. И эта тяжесть, кажется, всегда сопутствует идеальному или несбыточному; тяжесть уравновешивания, согласования, налаживания и закрепления того, что отнюдь не несёт в себе потенции творческого, а напротив является пусть и понарошку, но данным (ведь трудно уравновесить, согласовать, наладить и закрепить то, что непосредственно творится, — карандашный рисунок). Это, кстати, насколько-то обращает внимание на теорию идей, на это интеллектуальное изобретение Платона: нам пристало мыслить их как самостоятельные образы, безотносительные всему. Однако, возвращаясь к чертежу, можно сказать, что понятие идеи заключено скорее в варьировании соотношений, ищущих Идеальное. Возможно, варьирование — это материя Идеи.

Подобным варьированием можно было бы описать и работу проектирования. Работу того творчества, что придумывает новую архитектуру. Но также эту работу следовало бы описать, упомянув ту режиссёрскую часть архитектурного творчества, которая архитектурное “кино” перед его воплощением представляет в виде раскадровки. Буквально в кадрах — в видах. Поэтому сам по себе напрашивается вывод касательно места и задачи чертежа в онтологии архитектуры — варьировать к Идее, повторять в Виде.

Архитекторы и их активности. Часть II

Архитектурный рисунок головы, несомненно, учит уделять внимание конструктивным особенностям всякого объекта, которые в совокупности складываются в то, что называют строением. Однако по-настоящему важно нечто другое. В силу того, что полотно, на котором рисуют, и сама гипсовая голова разделены, вопрос, проблема или задача ставятся иначе, нежели просто срисовать голову, хотя и подчеркнув тот факт, что у неё есть строение: скорее, нужно пронести голову на полотно, преодолев разделяющее пространство. Срисовать можно всё, что угодно, предварительно продумав пространственное как плоскостное. Здесь же нужно воспроизвести строение головы на бумаге, не потеряв её физической устойчивости и связности, не вырвав и не выгнав её со своего действительного места, стоя на котором она каждое мгновение строится взаимопересечениями “акциденции” света и “субстанции” гипса. Тем самым мы различаем срисованное и нарисованное, когда полагаем, что в строении срисованной головы — то есть плоскостной — участвуют двумерные активности построения, а в строении рисованной — то есть пространственной — трёхмерные.

Архитектор рисует голову, исследуя возможности активностей протяжения, весомости, устойчивости, сияния и прочих с помощью карандаша… Исследование проводится на бумаге. Её необходимо сделать тем местом, которое чисто технически или активно метафизически должно совпасть с тем, где стоит гипсовая голова как архитектурно-связная сущность. И здесь по идее должен возразить художник, процесс живописи которого сопутствует метафизике цвета: “места полотна и головы никогда не совпадут — голова всегда будет чёрно-белой”. Согласившись, его поддержит фотограф. Но как раз потому, что такое недопонимание имеет место, существует и различие, утверждающее архитектурный взгляд. Взгляд, направленный на мир активностей, оживлённостью которых парадоксально достигается всякая устойчивость. Только открыв глаза в мире активностей, пронизывающих архитектуру, просыпаются архитектором. Потому что явно гипсовая голова, находящаяся в антураже её построения, в пространстве полевой работы учеников, медику или кутюрье предстанет иначе. Например, литератору, такому как Сартр, в “Тошноте” в голове важно лицо, собирающееся в целое из не связанных между собой частей. В общем, вводя понятие “головы”, в разных видах деятельности люди следуют своим метафизикам, приводящим это понятие в работу. Врач, изучающий анатомию головы, постигает её строение и существо своими стерилизованными орудиями труда. Скульптор постигает её строение лепкой. Архитектор, вооружившись карандашом, отдаётся имманентности активностей, являющих устойчивое головы в катастрофическом своего творческого танца.

Хочется обратить особое внимание на то, что по аналогии с врачом и скульптором архитектор имеет дело не совсем с головой; а с инструментом, таким как карандаш, столь близким к искусству живописи, он обращается совершенно иначе. Карандаш, конечно, рисует по бумаге, оставляет на ней следы разных оттенков серого цвета. Но здесь в самом деле, давая карандаш, учат думать о природе построения устойчивого активностями, как учат думать о природе образования чисел отрезками, давая линейку. Видимо таковы главные уроки, которые нужно извлечь: не обманываться непосредственным и не рисовать голову карандашом — исследовать активности построения и использовать нужные для того инструменты. Чем-то таким для тела онтологии архитектуры выступает голова.

Архитекторы и их активности. Часть I

Всякая деятельность требует особенного образа мысли. И этим образом мысли всегда заражаются. Мы всегда обдираем об него коленки и локти, занашиваем до дыр, ломаем и чиним… Но в любом случае: мы не приходим с ним. Нет такого метафизического воздействия, которое бы подготовило нас к той или иной среде. Скорее среда создаётся, формируется и структурируется. И это происходит, пока попавший в неё “отвечает” на скромный вопрос: “как думать?”

Чтобы ответить на вопрос “как учится думать архитектор?”, не нужно привлекать прошлое яслей, детского сада, школы и прочего, ведь там учится думать кто-то другой. Архитектор же начинает учиться думать, когда попадает в среду, которую не столь аккуратно можно назвать “неустойчивой”. Он и до этого был знаком с внешним и внутренним архитектуры, но имя ей давал не он и понятия не имеет, что мыслится им как архитектурное: с этого и начинается метафизическая неустойчивость и онтологическая негерметичность всего того, что по памяти называлось архитектурой.

Когда все дома, что стоят в округе, начинают падать и крушиться на глазах, становится очень страшно и ощущается беспомощность. Однако такая катастрофа превентивна, поэтому всё ещё можно успеть заставить неустойчивое схватиться. Думать виртуальное неустойчивое, — что неустойчиво, пока не умеешь думать архитектуру, — начинают с белого листа. Белая, чёрная или цветная поверхность листа бумаги — это ещё не выявленный мир со своей геометрией и контингентностью, режимами и динамиками существования. Это мир, в котором неистовство Идеи предстаёт в свете настолько ярком, что и сам лист, как и порой всякий художник, остаётся в стороне от того, чтобы нечто в пространстве этой поверхности увязать.

Подготовка к устойчивой архитектуре начинается с того, что учатся увязывать на бумаге три вида работ: голову, чертёж и композицию. А затем окажется, что каждый макет, каждый чертёж и каждый реализованный проект — цифровой или аналоговый — разделяют нечто общее в пределе для каждого: онтологию головы, чертежа и композиции. Говоря иначе, архитектурное мышление проистекает в среде, завязанной на этих трёх компонентах. Даже не сами античные и эллинистические головы, запутанные чертежи или массивные композиции являются прообразом того или иного архитектурного произведения, встречающегося на практике. На бумаге тренируются ремеслу связывания или деланию устойчивым трёх этих образов, подобно тому, как тренируются в достижении грации в танце, в достижении ноты в вокале, в развитии скорости решения уравнений, в приближении к точности хирургии, в ощущении чувствительности к вкусовым сочетаниям и т. д. “Всякое” должно связаться или схватиться в архитектурный предельный образ (коим выступают в такой онтологии голова, чертёж и композиция), мыслиться как архитектура. В общем, думать в архитектуре, например, что-то проектируя или изобретая, конструируя или строя, — значит увязывать. Ясно, что архитектурная изобретательская мысль сосуществует с технологией становления архитектурного произведения, и ясно, что они взаимно имманентны. Однако этот процесс является устойчивым, мыслимым как когерентный, благодаря метафизическим компонентам, которые можно назвать активностями. Архитектор думает, проектирует и строит посредством активностей.

Уже стоя рядом, я махал ей руками, показывался то слева, то справа, хватал самый дорогой продукт со стола и, с фальшивым ехидством озираясь, сквозь улыбку высмеивал: “ща украдууу, убегууу”… Но меня было не слышно и не видно. Внутри общей омофонии языка виртуальный ход, что становился косвенным моей прямой речи, слышался пылью, осевшей на книги и полки, затаившейся в уголках, куда не пролезут швабра и пылесос, копившейся на вершине шкафа или всё того же холодильника. Но всё то когда-то было шумом небрежной речи К., возможного только тогда и в тех суетливых, кафкианских обстоятельствах. А потом тебя съе…

“Даёпт вою мать! Чё мы вообще залипли?))”, — разбудил Лудоман К. “Da, izvini. Ya v obchem-to ne znayu che za Zamok)) Ya prosto na sekundu zadumalsya naprimer nad tem, chto znachit dvusmyslennost’, kogda, naprimer, takoi punchline: “чё-то там, чё-то там, у бицепса… чё-то там, чё-то там, убийца пса” ili “и пока мои треки во всю до Невы гоняли, увольнялся отовсюду, откуда не выгоняли”. “Ponimaesh, chto net osnovanny polagat’ chto-to samo po sebe yzhe osmyslennim. Est’ vot Takaya dvoystvennost’. No mozhet zhe byt’ troistvennost’, da?” Он слушал, кивал, был внимателен. А в конце снова через что-то прошёл, когда всё его тело выпрямлялось в усердии глубокого вздоха. На выдохе он родил: “Ну и ладно, пофиг тогда на Замок. Пошли в Додо, ща как раз пятьсот рублей поднимем))”. И мы ушли в даль дня, томимого закатом. Всё становилось проще, легче. Видимо один только день, одни только плоские степные дали и густые хлопковые облака услышали, что он сказал на самом деле.

Лакан читает Кафку.

Лудоман К. прибыл поздно вечером. Город топил сосед со второго розового этажа. Замковой горы не было видно. Туман и пыль закрывали её, и огромный Замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Долго стоял К. на грунтовой тропинке, которая вела с проезжей дороги в город, и смотрел в кажущуюся пустоту экрана телефона: зайдёт ли фрибет?

Я встретил его случайно по пути домой, пиная алюминиевую крышку Essa: её контуры напоминали шестерёнку, видимо приводящую в работу машину становления-добряком. Когда красненькая крышка отскочила от его грязных кроссовок, он поднял глаза на меня, а я подумал: что вообще значит “поднять глаза”? Он явно через что-то прошёл, когда безразличие и бесчувственность его вытаращенных стеклянных глаз и зашитого рта, как пластилином смялись в неотразимое лицо с ясным, светлым взором и красивой дружеской улыбкой. Это нормально. Это взаимная симпатия — two bodies psychology.

Немного позже с видом, становившемся всё менее устойчивым, он завёл большой и жаркий разговор, в котором жестикулируя и глядя в никуда, из этого никуда доставал каких-то Фриду — любовь всей его жизни, двух странных помощников — обоих звали Артур, их было не отличить, Герстекера и его мать — от них он бежал и “снова оказался здесь”. Там было куча имён, куча персонажей, куча мест, не связанных каким-либо сильным человеческим чувством между собой и не сложившихся в полную картину какого-либо здравого смысла. Только пугало, что всё, что он достаёт оттуда, уже было и здесь. Всё это было похоже.

Меня посетила мысль о странной омофонии или экивокации, до встречи с ним нехило измотавшая, потому я спросил: “A kstati zachem ti syuda priehal?” Ответ не заставил себя ждать: “Меня позвали в Замок. Работать Лудоманом… Кстати, где он тут у вас, как туда добраться?” Мой рыбий взгляд начало отводить усилием рыбацкого движения, двумя руками перебирающего нить, которую оно тянет с нашего дна куда-то в сторону, к себе, в незримую и виртуальную точку, в глуби которой “родной” язык становился “иностранным”.

“В моменте” оба прозрев, каждый увидел что-то своё. Все те виртуальные ходы внутри языка, превращающиеся в ложь за актуальностью изречённого. Там, на тесной кухне, казавшейся крохотной перед шикарным, белым глянцевым холодильником, как застенчивая жена кажется крохотной перед мужем громилой, разгильдяем-весельчаком, задумавшись, стояла Фрида. Наклоняя голову набок, она заточенной диагональю взгляда разрезала медовые помидорки “черри”, луховицкие огурцы, три килограмма картошки, думая, — и куда мне их пихать? — патиссоны, — что это вообще? — лимончики, стейки из форели, оранжевые и сочные, не такие скучные и сухие, как грудка индейки, даже приготовленная с бальзамическим соусом и карамелизованным луком, запитая старым-добрым полусухим сидром “Стронгбоу”.

Эта груда, валявшаяся на деревянном столе, была местом встречи двух пересекавшихся природ: природы фетиша и природы, которую всякий раз узнаёшь в скуке и запачканности простого ремесла жизни, раскрашенной в patate coleurs. Она, поддерживая внутренний монолог, уже вслух спрашивает: “если нет здесь природы фетиша, то за что тогда 7 тысяч вообще?” Через правое плечо занятый чем-то очень важным и значимым Артур бросает ей из другой комнаты ответ, плетущийся всё той же творческой ризомой, что овивает и продукт его мозговой активности, представленный на экране, и в принципе образ его мысли: “Не знаю”. Этим он и напоминает другого Артура, который всегда по ту его сторону. В этом её кивок и дань уважения психоанализу: признавать, что жизнь человека управляется “ну типо” двумя механизмами, — принципом удовольствия и влечением к смерти. А ответить, что из этого Артур один и Артур второй, помогут разве что Артур третий, четвёртый, пятый, …