سایه‌سار

درسی برای منتقدان ادبی
منتقد ادبی، پیش از هرچیز، باید عذر بخواهد. باید از همه عذر بخواهد. منتقد ادبی چه کاری جز عذرخواهی دارد؟ باید از همه عذر بخواهد. از بام تا شام عذر بخواهد. از صغیر و کبیر عذر بخواهد. از اناث و ذکور عذر بخواهد. از چپ و راست عذر بخواهد. از تمام شاعران عذر بخواهد، از تمام نویسندگان، از تمام مترجمان، از تمام ناشران، از تمام ویراستاران و نسخه‌پردازان و حروف‌نگاران و کتاب‌فروشان و صحافان و چاپخانه‌داران و موزعان. از تمام روشن‌فکران و تاریک‌‌فکران. از فمینیست‌ها و شوونیست‌ها. از مذهبیون و از کفار و اشداء علی الکفار. از دگرباشان و هم‌باشان و هم‌جنس‌خواهان و هم‌جنس‌گریزان و دگرجنس‌خواهان و همه‌جنس‌خواهان عذر بخواهد. از صاحبان همۀ اصناف و حِرَف، از مولایان همۀ ادیان و فِرَق. از همۀ کسانی که روزی از جلو یک کتاب‌فروشی رد شده‌اند عذر بخواهد. از همۀ کسانی که روزی از جلو دکۀ روزنامه‌فروشی رد شده‌اند هم عذر بخواهد، ولو که آدامسی یا کاندومی خریده باشند و در حالی که از صاحب دکه می‌پرسیده‌اند: «آتیش داری؟» نگاهی به تیتر یک روزنامه‌ها انداخته باشند. از مسن‌ترین و باتجربه‌ترینشان، تا جوان‌ترین و نوآمده‌ترینشان. منتقد ادبی پیش از هرچیز باید عذرخواهی را بیاموزد. باید بیاموزد و روزی صدبار تمرین کند و عذر بخواهد. برود جلو آینه بایستد و خم شود و تعظیم کند تا حرکات چشم و ابرویش، تا زبان بدنش و زاویۀ نگاهش و منحنی کمرش به تمامی گویای امر عذرخواهی باشد. از تمام اهالی قلم عذر بخواهد که کتابشان را به موقع ندید و نقدی بر آن ننوشت. عذر بخواهد که کتابشان را دید و خرید و خواند، اما هنوز فرصت نکرده‌ چیزی دربارۀ آن بنویسد. عذر بخواهد که نقدی نوشت و "زیاده جسارت شد". اگر بزرگ‌تر از او هستند، او که باشد که از کارشان حظی برده و صرفاً محض تقرب چیزی نوشته باشد؟ و اگر کوچک‌ترند و تازه‌کار، چرا به حد کافی تشویقشان نکرده که در ادامۀ راهشان "مانا" و "پویا" و "نویسا" باشند؟ باید عذر بخواهد که آنچه نوشته کوتاه بود و کم. عذر بخواهد که مغلوط بود و بی‌مایه. عذر بخواهد که چرا دربارۀ فلانی نوشت و دربارۀ فلانی ننوشت. عذر بخواهد که چرا در یک صفحه هم دربارۀ فلانی نوشت و هم دربارۀ فلانی. عذر بخواهد که چرا زودتر از این لب نگشوده بود. عذر بخواهد که چرا به حد کافی درنگ نکرد و نگذاشت زمان بگذرد تا نظرش قرین صحت باشد. عذر بخواهد که چرا درست در چنین وقتی نوشت؟ آخر درست در همین وقت؟! چرا چیزی گفت که ولو حقیقت، اما آب به آسیابی دیگر ریخته است. باید از تمام آب‌ها و آسیاب‌ها عذر بخواهد. از تمام حقایق و غرایب عذر بخواهد.جواب مخاطبان صدوق را نداده است؟ باید عذر بخواهد. پیام همکاران خدوم را ندیده است؟ باید عذر بخواهد. منتقد ادبی باید قلم را که برمی‌دارد اولین لغتش عذرخواهی باشد. از خداوند عذر بخواهد، از کائنات و سیارات و جمادات و نباتات عذر بخواهد. از تمام عرشیان و فرشیان. از بهایم خموشند و گویا بشر. از عناصر اربعه و حواس خمسه و آباء سبعه. از ارباب عمائم و اصحاب جراید و اعضای اسافل.
خداوند مرا ببخشد. آمین.
https://t.me/Sayehsaar

«الامان از سه‌نقطه!»
اگر خوانندۀ شعر و داستان فارسی هستید، ممکن است تا به حال متوجه افراط در کاربرد این نشانۀ سجاوندی در آثار متاخر شده باشید:... بله، سه‌نقطه! و اگر ویراستار شعر و داستان فارسی هستید، احتمالاً از قلم گرفتن یک‌درمیان سه‌نقطه در انتها و ابتدا و میان هر سطر و صفحه‌ای به فغان آمده و چه بسا چون من از کاربرد نابجای این نشانه به نشانه‌های دیگری رسیده باشید: در بسیاری موارد، افراط در کاربرد سه‌نقطه نشانۀ ضعف نویسنده و شاعر در القای لحن مورد نظرش است.
سه‌نقطه دارد با همان سرعت سرسام‌آوری تکثیر می‌شود که کلمات از ذهن و زبان شاعران و نویسندگان پر می‌کشند. فقر دایرۀ واژگانی بسیاری از نویسندگان تازه‌کار و نوشاعران، که مسلماً عارضه‌ای است ناشی از کم‌خوانی و فقدان مطالعۀ متون ادبی پرمایه، گاه سبب می‌شود نویسنده یا شاعر در هنگام خلق اثر از دستیابی به واژه‌ها و تعابیر متناسب با منظور خود قاصر باشد، گویی دستش به شاخه‌های بالایی درخت و چیدن میوه‌های آفتاب‌خورده‌ و رسیده‌تر نمی‌رسد. هرچه، به تعبیر شفیعی‌کدکنی، از «قدرت احضار کلمات» کاسته شود، سر و کلۀ عناصر دیگری از جمله سه‌نقطه بیشتر در متن ادبی پیدا می‌شود تا بیاید و جاهای خالی متن را پر کند. اگر نویسنده یا شاعر نتواند با کلمات لحن تعجبی کلام را برساند، باکی نیست، یک ! می‌کارد ته جمله تا مخاطب به زور احساس تعجب کند! اگر نتواند تردید و تعلیق و سرگشتگی را با تعابیر مناسب و کلمات درخور برساند، چه باک؟ به جای هر توصیف و تعبیری که دستش به آن نرسیده یک ... می‌گذارد. سه‌نقطه دارد جای عنصر «لحن» در اثر ادبی را می‌گیرد و به جای سکوت، به جای فریاد، به جای بهت، به جای ابهام، به جای هرآنچه داستان‌نویس یا شاعر باید آن را «به بیان درآورد»، ایفای نقش می‌کند. بسیاری از این سه‌نقطه‌ها در ویرایش قابل حذفند، کاملاً بی‌جا به کار رفته‌ و زائدند. نویسنده و شاعر باید بکوشد تردید و گنگی و ابهام را، بهت و خجالت و ترس را، حتی لالی و لکنت و ناشنوایی را، همۀ عواطف و احساسات و حالات طبیعی انسانی را با کلمات به تصویر و تجسم و بیان درآورد. اگر نمی‌تواند، نقص از بیان اوست؛ از این است که انبانش از واژه‌های رنگارنگ و سبک و سنگین و قدیمی و جدید و طلایی و نقره‌ای پُر نیست تا دست در آن کند و کلمات تر و تازه را چنان در جملاتش بنشاند که چون الماس صیقل‌خورده بدرخشند و دست و دل ویراستار به حذف یک واج و یک هجا هم رضا ندهد.
در زبان فارسی، نشانۀ سه‌نقطه معمولاً چند کاربرد مشخص داشته است: اول، نشانۀ حذف یا افتادگی واج، لغت یا عبارتی است و به جای جزء محذوف می‌نشیند. دوم، معنای «و غیره» می‌دهد. سوم، در کار تصحیح متون به جای اجزاء ناخوانا و جاافتاده می‌نشیند، و چهارم، پیش و پس از مطلبی استفاده می‌شود که بخشی از آن آورده شده است، مثلاً ذکر چند بیت میانی یک شعر بلند.
با این همه کاربردی که برای سه‌نقطه تعریف کردیم، از یاد نبریم که ما در کتابت قدیم اصلاً سجاوندی نداشته‌ایم. امروز اگر سه‌نقطه را از تعدادی شاعر و نویسنده بگیریم، چه‌بسا الکن شوند، اما این همه متون ادبی پر درّ و گوهری که تا همین قرن پیش و حتی نیم‌قرن پیش بدون سه‌نقطه تحریر می‌شدند، هرچند در مواردی سخت‌خوان و ابهام‌زا و دشواری‌آفرین بودند، پوشیده‌ترین و عریان‌ترین احساسات و حالات انسانی را پیش چشم ما مجسم می‌کردند، روح و روانمان را آب و دانه می‌دادند و مخاطب را از تیره‌ترین دالان‌ها به روشن‌ترین ادراک‌ها و دانایی‌ها می‌رساندند. سه‌نقطه همیشه ادای لحن نمی‌کند، این نویسنده و شاعر است که باید، به تعبیر سپهری، لحن آب و زمین را خوب بفهمد.
https://t.me/Sayehsaar

«در ادامۀ بحث شیرین دمپایی»
در یادداشت پیشینم با عنوان «چندکلمه دربارۀ شکسته‌نویسی با آموزگاران مدارس و مدرسان دانشگاه»، شکسته‌نویسی در محیط آموزشی را، از آنجا که عدول از صورت رسمی و معیار نوشتاری است، به پوشیدن پیژامه و دمپایی در محیط رسمی کار تشبیه کردم و نوشتم: «شاید هنوز هم افرادی را می‌بینیم که در ادارات دولتی یا دانشگاه‌ها یا وزراتخانه‌ها کفش‌هایشان را از پا درمی‌آورند و دمپایی می‌پوشند. سی چهل سال پیش، این امر از آن رو باب شد که ساعت نماز در اماکن دولتی رسماً اعلام می‌شد و برپا داشتن نماز اجباری بود و شاید هنوز هم در بسیاری از اماکن همین باشد. کسانی که دمپایی می‌پوشیدند، تلویحاً این پیام را به مراجعان و همکاران می‌دادند که ما نماز می‌خوانیم و برای راحتی در موقع وضو گرفتن، دمپایی می‌پوشیم. کسی نبود، و اگر هم بود جرئت نمی‌کرد، از این کارمندان محترم بپرسد که مگر درآوردن کفش و مسح پا چقدر زمان می‌گیرد که شما هشت ساعت در روز باید در یک محیط رسمی با دمپایی تردد کنید؟ دمپایی پوشش غیررسمی است. اگر با دمپایی در یک جلسۀ کاری حاضر می‌شوید، شان جلسه را رعایت نکرده‌اید. اگر با دمپایی مراجعتان را می‌پذیرید، به حضور او احترام نگذاشته‌اید و آداب اجتماعی را رعایت نکرده‌اید.»
این قیاس خاطره‌ای را به یاد من آورد که بازگویی آن، از جهت یادآوری و ثبت تصویری از ادارات و سازمان‌های دولتی دهه‌های شصت و اوایل دهۀ هفتاد شمسی، پربدک نیست.
تقریباً بیست سال پیش و در سال‌های دهۀ هفتاد شمسی بود که یکی از استادان محترم و متشخص دانشگاه که نشانه‌شناسی درس می‌داد، با حسن نظری تمام مرا، که ویراستار مبتدی و کارناآزموده‌ای بودم، برای ویرایش کتابی به «حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی» معرفی کرد. من در آغاز مسیر زندگی حرفه‌ای‌ام بودم: جوان، بی‌تجربه، و در جستجوی کار. اگر می‌گفتند نوک قلۀ قاف کاری را برای ویرایش به تو می‌سپرند تا قاف هم می‌رفتم. پس پذیرفتم و رفتم. ساختمان آجری قشنگی بود و حیاطش حوض و گل و بلبل هم داشت. وقتی در ساختمان را گشودم و خواستم وارد شوم، دیدم زمین سرتاسر موکت است و کارمندان با دمپایی در حال ترددند. همانجا خشکم زد! تابستان بود و من جوراب به پا نداشتم. بعد از چند دقیقه تردید و چه کنم، چه نکنم، بالاخره کفشم را کندم و پابرهنه رفتم به داخل ساختمان، تا مدیر آن بخش انتشارات که سفارش‌دهندۀ کار بود مرا به حضور بپذیرد. نشستم، نشستم، نشستم... بیش از یک ساعت بر در ارباب بی‌مروّت دنیا نشستم. سرانجام خواجه به در آمد، با یک من ریش و سبیل. منشی گفت بفرمایید تو. تا نشستم و خودم را معرفی کردم که از طرف استاد فلانی آمده‌ام، موبایل جناب مدیر زنگ زد. حرفم را قطع کردم و «دندان صبر بر جگر خسته» بستم تا تلفنش تمام شود. دقایقی هم بدین منوال گذشت. صحبتش که تمام شد، رو کرد به من که: «خب، بله... شما بفرمایید که ویرایش چیست؟» به قول نیما، «با چشم از وحشت دریده» نگاهش می‌کردم که آخر آقا، اگر نمی‌دانی ویرایش چیست، اصلاً چه کاری را می‌خواهی سفارش بدهی و چطور؟! از حیرت که درآمدم، دهان گشودم به توضیح که: «خب... ویرایش...» که باز تلفنش زنگ زد و، انگار من ستون گچی باشم، گوشی را برداشت و شروع کرد به صحبت. دیدم دیگر درنگ جایز نیست. کفشت را بکنند، یک ساعت منتظرت بگذارند، بعد در حضور تو تلفن‌هایشان را جواب دهند و سرآخر هم باید توضیح دهی لیلی زن است یا مرد است یا هم‌جنس‌خواه یا دگرباش یا دوجنس‌گرا یا...! بلند شدم و از اتاقش بیرون آمدم. منشی دنبال من به دو که: خانم چه شد؟ گفتم: همان اول که دمپایی شما را دیدم و فهمیدم باید پابرهنه وارد شوم، فهمیدم اینجا جای کار نیست.
شب، همان استاد محترم که مرا معرفی کرده بود تلفن زد. او از من عذرخواهی و من از او عذرخواهی.... او شرمنده که مرا به آنها معرفی کرده، و من شرمنده که به این شکل آنجا را ترک کرده بودم.... ما دوتا که کفش به پا داشتیم شرمندۀ هم بودیم، اما آن آقای نومدیر که دمپایی‌ پوشیده بود یحتمل دنبال نفر بعدی می‌گشت که برایش توضیح دهد ویرایش چیست!
https://t.me/Sayehsaar

«شوربختانه»
اخیراً لغت «شوربختانه» را زیاد می‌خوانیم و می‌شنویم. برابرنهادی است برای کلمۀ متداول و پربسامد «متاسفانه». متضاد «خوشبختانه»، و معادل
Unfortunately
در انگلیسی.
کسانی که به سره‌گرایی گرایش دارند، این لغت را برای پرهیز از کاربرد «متاسفانه» رواج داده‌اند. از زبان آنها به زبان رسانه‌ها، و از آنجا به زبان روزمرۀ گفتاری و نوشتاری مردم هم راه یافته است، درحالی‌که وزن کلمۀ «شوربختانه» با «متاسفانه» برابر نیست و نمی‌تواند به جای آن به کار رود.
«شوربختانه» از «متاسفانه» و «بدبختانه» بسیار غلیظ‌تر و سنگین‌تر است، کمی سایۀ شاعرانه و ادبی هم دارد و مرتبه‌اش با مرتبۀ «متاسفانه» و حتی «بدبختانه» یکی نیست، لذا کاربرد آن در بافت فارسی معیار گاه کار را به مضحکه می‌کشاند. مثلاً می‌توانید بگویید: «بدبختانه/متاسفانه اینجا تاکسی گیر نمی‌آید» اما اگر بگویید: «شوربختانه اینجا تاکسی گیر نمی‌آید» مخاطب را خندانده‌اید.
چند مثال از اشعار قدیم نشان می‌دهد در فارسی از «شوربختی» تا «تاسف» چقدر فاصله است. مثلاً در شعر رودکی آمده است:
نیکبخت آن کسی که داد و بخورد
شوربخت آن‌که او نخورد و نداد
می‌بینیم که شوربختی، درست مقابل نیک‌بختی نشسته است و آنچه رودکی از آن سخن می‌گوید، خسرانی‌ست گران.
فردوسی نیز می‌گوید:
یکی را دگر شوربختی بود
نیاز و غم و درد و سختی بود
یعنی جمع چهار عاملِ نیاز، غم، درد و سختی است که شوربختی به بار می‌آورد.
نظامی هم گفته است:
می‌زد نفسی به شوربختی
می‌زیست به صد هزار سختی
یعنی صدهزار سختی که داشته باشی، در شمار شوربختانی.
حالا با چند مثال از تداول کلمۀ «شوربختانه» در زبان رسانه‌ها کج‌سلیقگی و شمّ ضعیف زبانی را ببینید:
- شوربختانه لاریجانی بی‌طرفی را در استیضاح فرجی‌دانا رعایت نکرد. (خبرگزاری دانشجو، 1/6/1393)
- خصوصی‌سازی، شوربختانه در ده سال گذشته با مشکل مواجه شد. (سایت انتخاب، 24 آبان 1394)
- شوربختانه هنوز هستند میزبانانی که ارزش سفرۀ افطار را در وسعت مساحت و برخورداری از حداکثر تنوع رنگی سفره می‌دانند. (سایت خبری قطره، 30 خرداد 1395)
کدام‌یک از اینها شوربختی است؟! به جای همۀ آنها می‌توان گفت «متاسفانه». اینها مایۀ «اسف» می‌تواند باشد، اما آیا مایۀ «شوربختی» هم هست؟!
آش چنان "شور" شده که یکی از کاربران وبلاگی که لوازم آرایش و آشپزخانه تبلیغ می‌کند، نوشته بود:
«سپاس از وبلاگ خوب و طرح‌های زیبا و هنرمندانه‌تون، یک سوال داشتم: لاک‌های بلموندا که چند رنگش رو شناسایی کردین، بسیار شیک هستند. شوربختانه در هیچ فروشگاهی در دسترس نیستند»!
شاید به نظر کاربر محترم «شوربختانه» هم، مانند رنگ لاک مورد نظر، «شیک» است و گفتن آن مرتبۀ اجتماعی گوینده را بالاتر می‌برد. حتی یکی از مترجمان جوان و خوش‌قلم و پرکاری که ترجمه‌های خواندنی و دلچسبی دارد، در توضیح ویدیویی که در فیس‌بوک همرسان کرده، نوشته است: «شوربختانه این ویدیو زیرنویس فارسی ندارد»!
پرویز ناتل خانلری، استاد صاحب‌سخن، در «زبان‌شناسی و زبان فارسی» به‌درستی و با بیانی روشن، به این اشکال اشاره کرده و می‌نویسد: «تجاوز و ستم بر حق الفاظ از چند راه صورت گرفته است. یکی عادت به مبالغه، که نزد نویسندگان و شاعران ما رواج فراوان دارد. معمول ماست که همیشه، برای بیان امری یا حالتی، عبارتی بیاوریم که مفهوم آن چندبار شدیدتر از حقیقت واقع باشد.»
مثال‌هایی که آورده شد، نشان می‌دهد که «شوربختانه» هم عبارتی است چندبار شدیدتر از حقیقت واقع.
ناگفته نگذاریم که در میان هم‌زبانان افغانستانی نیز این کلمه تداول دارد. شوربختانه نمی‌دانم بار آن در فارسی متداول در افغانستان، به همین سنگینی است یا نه!
https://t.me/Sayehsaar

«ارزش تخصص در پهنۀ ادبیات معاصر»
دوران ما عصر تخصصی شدن علوم و فنون و ریز شدن گرایش‌هاست. هر مجموعۀ کلان به چندین زیرمجموعه تقسیم می‌شود و حوزه‌های مطالعاتی باریک‌تر می‌گردد. مثال آشنایش علم پزشکی است. آن کس که قدیم "حکیم" خوانده می‌شد، بر بالین بیمار هم متخصص علوم آزمایشگاهی بود، هم معاینه‌گر اعصاب و روان، هم جراح و هم مرهم‌نه. حکیم در طول زمان جایش را به پزشک عمومی داد و پزشک عمومی، با ریز شدن تخصص‌ها، تدریجاً و تقریباً از دایرۀ طبابت کنار رفت. کمتر کسی را می‌توان یافت که برای درمان دردی خاص یا مرضی مزمن به پزشک عمومی مراجعه کند. دارندگان تخصص‌ها و فوق‌تخصص‌ها تشخیص و معالجۀ امراض را بر عهده دارند. این مصداق همان مثل معروف است که کار را باید به کاردان سپرد.
در عرصۀ پهناور ادب فارسی نیز چنین است. قدیم ما "ادیب" داشتیم. ادبا کسانی بودند که بر پهنۀ ادب فارسی اشراف داشتند. هم شاهنامه می‌دانستند، هم علم لغت، هم عروض و قافیه، هم مثنوی و هم زبان عربی- به کمال. در چند رشته متبحر بودند و با استفاده از آن احاطۀ کلی، باب گفتگو دربارۀ هر مرغی که در چمن ادب فارسی چهچه‌ای می‌زد، برایشان گشوده بود.
کلمۀ "ادیب"، تا همین صد سال پیش، به برکت وجود دهخدا و قزوینی و فروزانفر و بهار و چند تن دیگر مصداق داشت، حتی خانم فاطمه سیاح را "ادیبه" می‌گفتند. اما در روزگار ما، این لغت دیگر مصداق ندارد. ما دیگر ادیب و ادیبه نداریم. گسترده‌ شدن تحقیقات ادبی هرکس را به مطالعه در زاویه‌ای مخصوص برده و گرایش‌های رشته‌های دانشگاهی در مقاطع بالا، امکان غور هم‌زمان در بسترهای مطالعاتی هم‌جوار را از محققان سلب کرده است. امروز شاهنامه‌شناس داریم یا زبانشناس یا مثنوی‌دان یا فیلولوگ، و به‌ندرت بتوان کسی را یافت که نظرش در جمیع جهات ادبی و زبانی موثق باشد.
من اعتقاد دارم که اشراف عمومی، گاه بسی دستگیرتر از تخصص‌های ریز و کانونی است. آنچه پزشک عمومی در تن رنجور می‌بیند، گاه همان است که متخصص پس از چندین و چند تجزیه و آزمایش بدان پی می‌برد. با این همه ضرورت تخصص انکارناشدنی است. در روزگار ما، تنها ترکیب دانش عمومی با تخصص است که می‌تواند سطح تحقیقات ادبی را تا درجات عالی بالا ببرد و آراء موثقی به دست دهد که هم عموم علاقه‌مندان ادبیات فارسی بتوانند از آن بهره ببرند و هم برای متخصصان راهگشا و موثق باشد.
اما آنچه درعرصۀ تحقیقات ادبی بلاتکلیف مانده، "ادب معاصر" است. روزگاری نه چندان دور و در آغاز ظهور فرم‌های ادبی نو، چون داستان و نمایشنامه و رمان و شعر جدید، این فن گویی پدر و مادر نداشت. آنچه را امروز ما ارج می‌گذاریم و رزق روحمان کرده‌ایم، با آن ترانه می‌سازیم، سرود می‌خوانیم و مشت‌های گره‌کرده‌مان را به بانگ آن بالا می‌بریم، آن را بر دیوار نقش می‌کنیم و پاره‌هایش را در نامه‌های عاشقانه به محبوبمان می‌نویسیم، دیروز به چشم کنگره‌ای کج می‌نگریستند که بر کاخ شکوهمند ادب فارسی بار شده است. اینک آن روزگار، به سخت‌جانی و تکاپوی آورندگان این انواع ادبی نو، سپری شده و روز روز دیگری‌ست. حالا نه تنها ادبیات معاصر نهادینه شده و به عنوان گرایشی در رشتۀ ادبیات فارسیِ دانشگاه‌ها تدریس می‌شود و صدها پایان‌نامه دربارۀ آن به رشتۀ تحریر درآمده است، بلکه بازار کتاب نیز در تسخیر انواع آن است و هرکس به قدر خود از این رودخانه آب برمی‌دارد (تعبیر از نیما). حالا دیگر از این بابت که قدر و قیمت شعر نو و داستان کوتاه و رمان شناخته نیست، نگران نیستیم- برعکس، اشکال تازه‌ای پیدا شده است: بسیاری خود را بی‌نیاز از کسب تخصص در این زمینه می‌بینند و گمان می‌برند همین که، به صرف علاقۀ شخصی، گلشیری یا فروغ یا شاملو می‌خوانند صاحب‌نظر هم هستند. اشکال تازه این است که پذیرفته‌ایم مسائل شاهنامه را پیش شاهنامه‌شناس، و سوالاتمان دربارۀ مثنوی را نزد مثنوی‌دان، و اشکالات وزنی‌مان را نزد عروضی ببریم، اما نوبت به ادب معاصر که می‌رسد، یا همه صاحب نظریم، یا به "پزشک عمومی" کفایت می‌کنیم!
ادب معاصر آوردگاه انواع علوم جدید و نحله‌های فکری و مکاتب فلسفی و گرایش‌های سیاسی و اجتماعی است. همان‌طور که برای درک شعر فرخی و فردوسی لازم است تاریخ غزنویان را بدانیم، برای درک شعر نو نیز باید از تاریخ تحولات معاصر آگاه باشیم. باید از روانشناسی جدید، مارکسیسم، فمینیسم و ... شناختی نسبی داشته باشیم. این شاخه نیز تخصص می‌خواهد. حالا که دورۀ "ادبا" گذشته است، ضرورت تمرکز و ارزش تخصص در این پهنه را به رسمیت بشناسیم و آن را دست کم نگیریم. نه هر که سر بتراشد قلندری داند.
https://t.me/Sayehsaar

«چند کلمه با آموزگاران مدارس و مدرسان دانشگاه دربارۀ شکسته‌نویسی»
مدتی است از آموزگاران مدارس و مدرسان دانشگاه می‌شنویم که دانش‌آموزان و دانشجویان در برگه‌های امتحانی، در جزوه‌نویسی سر کلاس، و در تحقیقاتی که به‌عنوان کار کلاسی موظف به انجام و ارائۀ آن هستند، همانند آنچه در مکالمات روزمره در فضای مجازی و شبکه‌های ارتباطی جاری است، کلمات را به صورت شکسته می‌نویسند. من ابتدا تصور می‌کردم این امر همه‌گیر نیست، و شاید سخن از استثناهاست، اما وقتی متوجه شدم این امر نه استثنا، که فراگیر است و مصداق عام یافته، حیرت کردم.
شکسته‌نویسی، یعنی تطابق واج به واج ملفوظ و مکتوب، موافقان و مخالفانی دارد. من از دستۀ مخالفان آن هستم و چه در فضای مجازی، چه در گفتگوهای روزمرۀ دوستانه هرگز شکسته نمی‌نویسم. بر این امر اصرار دارم، چون معتقدم شکسته‌نویسی حافظۀ بصری ما از کلمات را مخدوش می‌کند و به‌تدریج مرز درست و غلط را در هم می‌آمیزد و بلایی به سر خط و زبان فارسی می‌آورد که می‌بینم آورده است. اصرار من به حدی است که حتی در پیام‌های روزمره‌ای هم که برای دختر نوجوانم می‌نویسم، از معیارنویسی دست نمی‌کشم، چون معتقدم اگر هر روز در صفحۀ تلفنش به جای صورتِ «درس‌هایت را خواندی؟» ببیند: «درساتو خوندی؟»، توقع بیجایی است که پس از مدتی بتواند علامت جمع "ها" و "واو معدوله" را تشخیص دهد. دخترم بارها در جواب این پیام‌ها برایم نوشته است: «مامان، آبرومو بردی جلوی دوستام با این طرز نوشتنت». و من هم مصرانه می‌نویسم: «تو هم، دو فردا دیگر، آبروی مرا خواهی برد با آن طرز نوشتنت»!
در اینجا بنا ندارم بر سر موافقت یا مخالفت با شکسته‌نویسی سخن بگویم. شکسته‌نویسی یک طیف است و می‌توان در میان دو قطب آن جایی برای نظر خود را انتخاب کرد. می‌توانیم مخالف سختگیری باشیم، ممکن است استثناهایی تعیین کنیم، یا محتمل است طرفدار آزادی مطلق تمام شکل‌های نوشتاری و سلیقه‌های گوناگون باشیم. خط و زبان پلیس ندارد و نمی‌توان برای دست و دهان خُرد و کلان تعیین تکلیف کرد. اما کلاس درس، چه در مدرسه و چه در سطح دانشگاه، رسمیت دارد و شکسته‌نویسی یعنی عدول از صورت رسمی نوشتار، و توسعاً رعایت نکردن رسمیت کلاس. دانش‌آموز یا دانشجویی که برگۀ امتحانی یا تحقیق کلاسی را به زبان شکسته می‌نویسد، رسمیت محیط آموزشی را رعایت نکرده است و آموزگار یا معلم نباید توقع داشته باشد که او رسمیت کلاس را در شئون دیگر رعایت کند. همان‌طور که کسی با پیژامه سر کلاس درس نمی‌آید و لباس رسمی می‌پوشد، موظف است صورت رسمی و معیار نوشتن را نیز رعایت کند.
همه به خاطر داریم، و شاید هنوز هم می‌بینیم، که افرادی در ادارات دولتی یا دانشگاه‌ها یا وزراتخانه‌ها کفش‌هایشان را از پا درمی‌آورند و دمپایی می‌پوشند. سی چهل سال پیش، این امر از آن رو باب شد که ساعت نماز در اماکن دولتی رسماً اعلام می‌شد و برپا داشتن نماز اجباری بود و شاید هنوز هم در بسیاری از اماکن همین باشد. کسانی که دمپایی می‌پوشیدند، تلویحاً این پیام را به مراجعان و همکاران می‌دادند که ما نماز می‌خوانیم و برای راحتی در موقع وضو گرفتن، دمپایی می‌پوشیم. کسی نبود، و اگر هم بود جرئت نمی‌کرد، از این کارمندان محترم بپرسد که مگر درآوردن کفش و مسح پا چقدر زمان می‌گیرد که شما هشت ساعت در روز باید در یک محیط رسمی با دمپایی تردد کنید؟ دمپایی پوشش غیررسمی است. اگر با دمپایی در یک جلسۀ کاری حاضر می‌شوید، شان جلسه را رعایت نکرده‌اید. اگر با دمپایی مراجعتان را می‌پذیرید، به حضور او احترام نگذاشته‌اید و آداب اجتماعی را رعایت نکرده‌اید. آناتول فرانس کتابی دارد به نام «آناتول فرانس با دمپایی»، که زندگینامۀ اوست به زبانی خودمانی و شرح وقایع شخصی و خصوصی او، و این اسم را از آن رو انتخاب کرده که به مخاطبان بفهماند با اینکه او را «پادشاه نثر فرانسه» لقب داده‌اند، اما در شرح مسائل شخصی‌اش، مقید به قیدی نبوده، گویی دمپایی به پا دارد.
شکسته‌نویسی در برگه‌های امتحانی و کار کلاسی هم مثل دمپایی به پا داشتن و پیژامه پوشیدن است. چه مخالف سرسخت شکسته‌نویسی باشیم و چه طرفدار پروپاقرص آن، برای حفظ رسمیت محیط آموزشی بهتر است با شکسته‌نویسی دانش‌آموزان و دانشجویان مخالفت کنیم، حافظۀ بصری آنها از کلمات را دستکاری نکنیم، و به هر تدبیر از همه‌گیر شدن این رویۀ نامرضیه جلوگیری کنیم.
https://t.me/Sayehsaar

«بازیابی ظرفیت‌های نقد ادبی سنتی»

در سال‌های اخير،‌ كسانی كه از نزديك سير مطالعات ادبی در كشورمان را دنبال کرده‌اند، يا حتی از دور دستی بر اين آتش دارند، با وحشتی فزاينده و هولی مدام روبه‌رو شده‌اند: فقدان نظریۀ ادبی. می‌‌گويم "وحشت" و "هول"؛ چراكه مروری بر انبوه مقالات انتشار يافته در مطبوعات ادبی، بازخوانی مصاحبه‌ها، نگاهی به آمار تشكيل كلاس‌های نقد ادبی و ... به خوبی روشن می‌کند كه اين نگرانی تا چه حد در دل منتقدان، پژوهشگران، و حتی مخاطبان ادبيات رخنه كرده و در نوشته‌های ايشان بازتاب يافته است. جوّ حاكم بر جامعۀ ادبی ما از سال‌های ميانۀ دهۀ ١٣٧٠ شمسی به اين سو، بر اثر غلبۀ اين هول، با التهاب و تشويشی روزافزون روبه‌رو شده است. عده‌ای از كسانی كه خود را منتقد می‌پنداشتند نوميدانه قلم را زمين گذاشتند و عده‌ای كه در جذب و كاربرد مفاهيم نورسيده تبحری چشمگير دارند، شروع كردند به پر كردن صفحات مجلات ادبی و ادامه دادن سر اين رشته كه بايد، بايد، بايد نظريۀ ادبی را، مثال ده فرمان موسی، سرلوحۀ هر نوشتۀ نقادانه‌ای قرار دهيم. انبوه آثار ترجمه‌شده پيرامون نقد و نظریۀ ادبی يكباره به بازار كتاب سرازير شد و متعاقب آن، انبوه الفاظ، اصطلاحات، و مفاهيم گنگ، تعريف‌نشده، تثبيت‌نايافته و جانيفتاده ذهن و زبان تلاشگران اين حوزه را لبريز كرد. مطالعات مبتنی بر تاريخ ادبيات،‌ تحقيقات سبكی، و پژوهش‌های محتوامحور به طرفة‌العینی بی‌ارزش، ازمدافتاده، تكراری و من‌عندی دانسته‌شدند و نظریۀ ادبی تبديل شد به لباس جديد امپراطور.
نگارنده گمان نمی‌كند امروزه كسی در لزوم نظريه‌پردازی در حوزۀ نقد ادبی ترديد كند. خوشبختانه حاصل مثبت جوّ پرالتهابی كه از آن سخن رفت، دست‌كم اثبات اين ضرورت بود كه نقد نيز، همچون هر كار علمی ديگر، روش دارد و روش‌ها از فرضيات و نظريه‌ها منتج می‌شوند. اما نظريه‌ها را در كجا بايد جست؟ آيا می‌توان نظريه را به مثابۀ يك شیء بسته‌بندی شده از غرب وارد كرد و به كار بست؟ يا نظريه، به همان معنای اصطلاحی‌اش، حاصل فرضيات و شكّيات و تفكّراتی‌ست كه رفته‌رفته از دل نيازها و تحولات فرهنگی و اجتماعی می‌جوشد و شكل می‌پذيرد و مدون می‌گردد؟
پاسخ نگارنده به پرسش اول منفی و به پرسش دوم مثبت است. نظريه يك كالای جديد فرهنگی نيست كه با واردات بتوان صاحب آن شد. مايكروويو نيست كه آن را به برق بزنيم و برايمان كار كند! نظريۀ وارداتی، چون مسبوق به سابقۀ تفكر انتقادی ما نيست و بر هويت تاريخی و ادبی و ستون‌های فرهنگی ما اتكائی ندارد، صرفاً در حد نظری باقی می‌ماند و نتيجۀ عملی آن، كه علی‌القاعده بايد نقد متون باشد، چندان چشمگير نيست. حداكثر دستاورد آن نقدهای سترون و خاموشی‌ست كه با استفاده از اين و آن نظريه، با سرعتی صعودی، انتشار می‌یابند، بی‌آن كه هيچ پرتو تازه‌ای بر متون ادبی ما بيفكنند. پس فقر نظری خود در زمينۀ نقد ادبی را چگونه بايد جبران كنيم؟
به نظر می‌رسد تنها راه پيش رو توليد نظريه است، اما به‌كاربردن اصطلاح "توليد" نيز برای امری نظری سطحی و خنده‌آور، و به‌علاوه ناممكن جلوه می‌کند. تدوين نظريه كار يك نفر، يا گروهی از افراد كه بدين منظور گرد هم مي‌آيند نيست! امری‌ست زمان‌بر، روندی‌ست تدريجی، و با ارادۀ فردی يا تصميمات سازمانی، يك‌شبه و يك‌ساله خلق نمی‌شود. نظریه‌ها برآمده از نيازها و تحولات فرهنگی‌اند. خود از دل پس‌زمینه‌های فرهنگی می‌جوشند و تعاريف و مصاديق خود را می‌یابند. اوضاع اجتماعی و فرهنگی موجد سبک‌ها، مكتب‌ها و نظریه‌ها هستند نه تصميم و ارادۀ افراد؛ هرچند تصميم و ارادۀ‌ افراد می‌تواند در يافتن خلاء‌ها، پيشبرد زمينه‌های فكری، و فراهم آوردن بستری زاينده موثر باشد. فراموش نکنیم که بخشی از ظرفيت‌های نقد سنتی در سيلاب مفاهيم و الفاظ نوی وارداتی، ناديده گرفته شده و جفاكارانه پس رانده شده‌اند. بخشی از اين ظرفيت‌ها از دستاوردهای فكری دوران معاصرند كه در نوشته‌های منتقدان ادبی معاصر پراكنده‌اند.
نتيجه‌ای كه نگارنده مايل است از این بحث مقدماتی بگيرد اين است كه اولاً صرف استفادۀ مكانيكی از نظریۀ ادبی در نقد متون، بدون در نظر گرفتن فاكتورهای ديگر ـ ازجمله خلّاقيت، شمّ انتقادی منتقد، پيوندهای ميان‌رشته‌ای و ... ـ آسيبی‌ست كه فضای حاكم بر نقد ادبی جامعۀ ما را تهديد می‌كند. ثانياً، اگر جامعۀ ادبی ما به توليد نظريه می‌انديشد و در جستجوی راه‌های عملی شدن آن است، می‌تواند ـ و به گمان نگارنده بايدـ از همين پیش‌زمینه‌های فكری موجود در جهت سوخت‌رسانی به موتور مولد نظريه ـ كه چيزی جز تفكر انتقادی نيست ـ بهره جويد.
https://t.me/Sayehsaar

«اعادۀ حیثیت به روزنامه‌نویسی ادبی»
بسیار شنیده‌ایم که برای تخفیف و تحقیر نوشته‌ای در حوزۀ ادبیات آن را «ژورنالیستی» می‌خوانند. معمولاً نوشته‌های تحلیلی، نقدها و یادداشت‌هایی که به هر دلیلی آماج طعن و خوارداشت قرار می‌گیرند، با صفت «ژورنالیستی» مهر می‌خورند و این مهر، چون داغ ننگی بر پیشانی نویسنده، چنان می‌نشیند که تمام گفته‌ها و نوشته‌های او را دارای سویه‌ای مبتذل و غیرقابل استناد جلوه می‌دهد. سوی دیگر ارزش‌گذاری نوشته‌ها اطلاق صفت «آکادمیک» به آنهاست؛ صفتی که چون تاجی از جواهر بر سرنویسنده می‌نشیند و او را تا مرتبۀ مرجعی معتبر برمی‌کشد. تقابل صفت ژورنالیستی با آکادمیک دیری‌ست فضای ادبی جامعۀ ایران را دوقطبی، و دچار دوگانه‌ای باطل کرده است.
اما هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. نوشتۀ ژورنالیستی ویژگی‌ها و فایده‌هایی دارد که مقاله‌ای آکادمیک در همان موضوع ندارد. از آن سو، نویسندۀ مقاله‌ای آکادمیک، اهداف و مخاطبانی دیگر پیش چشم دارد و لذا به جزئیاتی می‌پردازد که، هرچند در محیط دانشگاهی اعتبار دارند، در نظر مخاطبان یک نشریه فاقد جذابیت‌اند. این دو گونه هرگز در یک ترازو نمی‌نشینند و وزن آنها با هم سنجیده نمی‌شود، بنابراین نه آن داغ علامت تخفیف است و نه آن تاج نشان افسری. عمده آن است که هر نوشته‌ای در سبک و سیاق خود مبتنی بر اصول و قاعده باشد.
نوشتۀ مطبوعاتی، پیش از هر چیز، باید خوشخوان و شیرین باشد. قلم ژورنالیستی داشتن کار ساده‌ای نیست. طبع می‌خواهد، فراست و قریحه و نکته‌سنجی و حضورذهن لازم دارد. وانگهی، آنچه در طول تاریخ مطبوعات حاصل تراوش‌های قلم‌های اصیل ژورنالیستی است، خود امروز آیینه‌ای است برای تماشای تاریخ ادبیات معاصر. در حقیقت، نطفۀ ادبیات معاصر در مطبوعات ادبی بسته شده است، نه در دانشگاه‌ها و محافل آکادمیک. روزنامه‌نویسان ادبی در تثبیت نحله‌های ادبی جدید و معرفی چهره‌های ادبی نورسیده و پیشبرد سبک‌های متنوع نقد نقشی غیرقابل انکار داشته‌اند. نبض ادبیات ایران پس از دوران مشروطه، و تاکنون هم، در مطبوعات ادبی می‌زده و اهمیت این امر، از دید خود آکادمی هم پنهان نبوده است. اساساً این تقابل در آغازگاه تاریخ مطبوعات و نضج گرفتن ژورنالیسم ادبی محلی از اعراب نداشته است، چه ادبا و فضلای دانشگاهی و فرهنگستانی هم همه یا دستی در نگارش مقالات ژورنالیستی داشته‌اند، یا خود دست‌به‌کار تاسیس مجلات و راه‌اندازی نشریات شده‌اند. عباس اقبال مجلۀ یادگار را مدیریت می‌کرد و قلم ژورنالیستی او در ترکیب با دانش ادبی‌اش غوغا می‌کرد. ملک‌الشعرا موسس نوبهار و سپس دانشکده بود و این نشریات را در قامت ژورنالیستی تمام‌عیار اداره می‌کرد. محمود افشار با آینده، وحید دستگردی با ارمغان، خانلری با سخن همه در جریان‎‌سازی ادبی یکه‌تازی می‌کرده‌اند. این نام‌ها همه فضلا و ادبای روزگار خود بودند و ژورنالیسم، نه تنها نزد آنان سخیف نبود و از شان آنها نمی‌کاست، که به عنوان ضرورتی انکارناشدنی در حیات حرفه‌ای آنان تعریف شده بود. بنابراین، دوگانۀ ژورنال-آکادمی، نه تنها به لحاظ منطقی باطل است، که از نظر تاریخی نیز محلی از اعراب ندارد.
برعکس نوشته‌های ژورنالیستی، صفت شیرینی در مقالات آکادمیک نه تنها ضرور نیست، چه بسا مطلب را از سکه بیاندازد. مقالۀ دانشنامه‌ای جای جذب مخاطب نیست، جای ارائۀ اطلاعات موثق و محتوم است و نه لزوماً شیرین است، نه خوشخوان. مخاطبانی خاص دارد که به دنبال جزئیاتی کتابخانه‌ای و استنادی، یا مسائلی ریزنگارانه و تخصصی‌اند. چاپ کردن چنین مقالات خشک و بی‌روحی در مجلات ادبی، هرچقدر هم که علمی و دقیق باشند، خطاست. مجلات ادبی دایره‌المعارف نیستند و نویسنده‌ای که بخواهد با مطول کردن فهرست منابع و مآخذ، یا درج پانویس و پیش‌نویس و پس‌نویس و پی‌نویس، وسواس علمی خود را اثبات کند، حوصلۀ مخاطبان را سر خواهد برد. گاه آوردن بیتی شعر یا تمثیلی شاعرانه یا مثلی سائر نمک یک نوشتۀ ژورنالیستی است، حال آنکه افزودن این چاشنی به نوشتۀ آکادمیک هیچ بر ارزش آن نمی‌افزاید.
مقابل قرار دادن آکادمی به مثابۀ نهادی دیرپا که مولد علوم وهنر و فناوری است با ژورنالیسم چنان در جامعۀ علمی و ادبی ما جا خوش کرده است که این رویارویی اینک چه‌بسا تقابلی بدیهی به نظر برسد. این تصور غالب که آنچه آکادمی تولید می‌کند پایا، ماندگار و مبتنی بر اصول علمی است و آنچه به طور عام از خامۀ روزنگاران می‌تراود گذرا و سبک و غیرموثق است، نه تنها صحت ندارد، که با ایجاد نوعی دوقطبی، منجر به داوری‌های سخت نادرست از هر دو سو شده است.
اینک، که مجال و امکان از هر دو سو برای نشر هر نوع نوشته‌ای مهیاست، کسی جای را بر دیگری تنگ نکرده است. گاه آن آمده که ما این دوگانهٔ دروغین را بشکنیم و بی‌اعتبار کنیم و هرچیز را به جای خویش نیکو ببینیم.
https://t.me/Sayehsaar ‏

ایموجی‌ها و قدرت احضار کلمات

پیش از آنکه فرهنگ آکسفورد در سال 2015 ایموجی 😂 را به عنوان لغت سال انتخاب کند، استفاده از تصویرنگاشت‌ها را چندان مایۀ نگرانی نمی‌دانستم. آن را جزئی از فرهنگ جوانان و از لوازم ارتباطات سریع دنیای نو می‌پنداشتم و نه خطری برای زبان. خودم هم، گرچه نه به صورت افراطی، گاه‌گاه از فضای سهل و سبُکی که این شکلک‌ها در مکالمات می‌آفرینند بهره برده‌ام. ایجاد فضایی مفرح در مکالمات به کنار، اطمینان دارم که این تصاویر در موارد زیادی کمک‌رسانند. نه فقط سرعت ارتباط را بالا می‌برند، مهم‌تر اینکه به کمک کسانی آمده‌اند که اغلب از بیان احساسات خود قاصرند: نمی‌توانند بگویند دوستت دارم، سخت است که بگویند عذر می‌خواهم، خجالت می‌کشند در انتهای مکالمه بگویند می‌بوسمت. و به جای همۀ اینها ایموجی قلب و خجالت و بوسه می‌فرستند.
از فواید ایموجی‌ها بیش از اینها هم می‌توان گفت و من پیش از نوشتن این یادداشت دربارۀ آنها هرچه به چنگ آمده (دست‌کم به زبان فارسی) خوانده‌ام. با مطالعه‌ای نه چندان وقت‌گیر، فواید و راز و رمز همه‌گیر شدن ایموجی‌ها را می‌توان شناخت: از نقش آنها در سازوکار تجارت (فی‌المثل بالابردن فروش در بازار موبایل) تا نقش آنها در سیاست (فی‌المثل هیلاری کلینتون در زمان مبارزۀ انتخاباتی، در صفحۀ توییتر خود از دانشجویان خواسته بود نظرشان را دربارۀ سطح رضایت خود از وام‌های دانشجویی در سه ایموجی بیان کنند) و بسی بیش از آن.
اما آنچه مایۀ نگرانی به نظر می‌رسد، نه بهره‌برداری از این تصاویر در حدّی متعادل و در کنار زبان، که جایگزینی آن به جای زبان است. آنچه از مشاهدۀ توام با مطالعه دریافته‌ام مرا به این نتیجه نزدیک کرده است که ایموجی‌ها از «قدرت احضار کلمات» (تعبیر از شفیعی کدکنی است) کاسته‌اند و با سرعتی سرسام‌آور ما را در این مسیر کاهنده سرازیر کرده‌اند. ابراز عشق با علامت قلب، حتی قلبی که می‌تپد، نشسته است به جای جملۀ "دوستت دارم". و نه فقط به جای دوستت دارم بلکه به جای تمام عباراتی که بشر طی قرون با واژه‌های گوناگون برای ابراز عشق از آن بهره جسته است: به جای فدایت شوم، به جای برایت جان می‌دهم، به جای عاشق تو هستم، به جای تمام قربان صدقه رفتن‌ها و مترادف‌های گوناگونی که در دست و دل داشته‌ایم تا به محبوبی ابراز عشق کنیم. در دورۀ پیشاایموجی‌، گوینده می‌کوشید دنبال واژه بگردد. سعی می‌کرد بهترین کلمات را از گنجینۀ واژگانی خود برگزیند و به فراخور حال آن را به کار برد. هرکس به تناسب بضاعت خود از دنیای کلمات، از این خوان نان می‌خورد. می‌جست تا کلمه‌ای را احضار کند، آن را بیابد و بسنجد، مزه‌مزه‌اش کند و هرگاه مناسب بیابدش، از ذهن بر زبان جاری‌اش کند: فرایندی آمیخته با سعی و سازندگی. حال به جای آن سعی و سازندگی، به جای جست‌و‌جو در جهان واژه‌ها، شکلکی در گوشی‌هایمان است که تنها یک کلیک آن را حامل تمام احساسات و عواطف و افکار ما می‌کند. همه عین هم، با یونیفرمی ژاپنی، یکسان و بی‌سایه و سویه.
ایموجی‌ها به کمک کسانی آمدند که در صحبت کردن و به‌کارگیری واژه‌های درست و مناسب قدرت و استعدادی نداشتند، عصای دست آنها شدند، تا به قول شاملو رنج جست‌وجوی قافیه نبرند. اما به‌تدریج کلمات را پر دادند و بر فقر دایرۀ واژگانی نسل جوان افزودند. کلمات دارند دور و دورتر می‌روند. واژه‌ها فراموش می‌شوند و دسترسی‌ناپذیر، و دیرزمانی نخواهد بود که زبان‌آوری فضیلتی گم‌شده باشد.
فرهنگ لغات آکسفورد شکلکی را به عنوان لغت پذیرفت که خود از نامیدن آن عاجز بود: 😂. نمی‌دانستند به آن چه بگویند. برای این لغت ترادفی وجود نداشت. اشک شوق؟ گریه‌خنده؟ خنده‌گریه؟ زبان فارسی و دیگر زبان‌ها به کنار، خود زبان انگلیسی هنوز به حتمیت این واژه دست نیافته‌است. نمی‌توانند آن را تلفظ کنند. می‌گویند گویای حالی است ظریف و ناگفتنی. ناگفتنی؟ اما حافظ آن را در قرن هشتم سروده بود:
میان گریه می‌خندم که چون شمع اندر این مجلس
زبان آتشینم هست اما درنمی‌گیرد
https://t.me/Sayehsaar

«سِفر یگانۀ فرصت»
دربارۀ یک تعبیر نو در شعری از شاملو
در مجموعۀ دشنه در دیس، شعری است به نام «شکاف»، که شاملو آن را در اعدام خسرو گلسرخی سروده است. جان و خمیرمایۀ شعر تقدیس زیستی است سراسر آرمانخواهانه و مرگی آگاهانه، و وصف شکوه زخمی خون‌ریز. شعری است محبوب، با همان بند پایانی معروفش:
ما بی‌چرا زندگانیم
آنان به چرامرگ خود آگاهانند.
شاعر در بند دوم شعر چنین آورده است:
سِفر یگانۀ فرصت را
سراسر
در سلسله پیمودن.
سخن بر سر واژۀ «سِفر» است و ترکیب آن با «پیمودن». معانی «سِفر» عبارت‌اند از: کتاب، پاره‌ای از تورات، نامه. معانی پیمودن نیز عبارت است از: اندازه گرفتن (اعم از مساحت و طول یا سنجیدن با پیمانه)، آشامیدن، خوردن، نوشاندن، خوراندن، قطع کردن، سپردن، بریدن، درنوردیدن، درنوشتن و نوشتن. اما نه در متون قدیم و نه در متون متاخر، تا آنجا که جست‌وجوی من راه برده، «سِفر پیمودن» نداشته‌ایم. حال پرسش این است: «سِفر پیمودن» در شعر شاملو یعنی چه؟
از میان معانی موجود تنها احتمال این است که شاملو سِفر را به معنای کتاب یا نامه، و پیمودن را به معنای نوشتن یا درنوشتن برداشته است و، به این ترتیب، به تعبیر «سفر یگانۀ فرصت را پیمودن» رسیده است، یعنی «کتاب عمر را نوشتن» یا «نامۀ عمر را درپیچیدن». قهرمان شعر او فرصت عمر را به‌زیبایی و مرحله‌به‌مرحله پیموده و از آن بهره‌ای تمام برده است.
اما چگونه این ترکیب کاملاً بی‌سابقه و دیریاب، در شعر شاملو حل شده و، بی‌آنکه مخاطب را به زحمت فهم و رنج جست‌وجو بیندازد، مثل قطره‌ای جوهر در آب صافی شعر چکیده و با آن آمیخته؟ ترکیب غریب و دشواریابی است، اما در بافت شعر شاملو آشنا شده. آنچنان آشنا که می‌پنداریم همیشه آن را شنیده یا خوانده بودیم. اما نه، نشنیده و نخوانده بودیم و این ابداع شاملوست. جادوی کلمات اوست که این تعبیر غریب را، با دوایر متحدالمرکزی از تداعی‌هایی همه متناسب و مربوط، برای ما آشنا کرده است. این شعر شاملوست که بر تن کلمات رخت نو می‌پوشاند، آنها را از غربت و تبعید بیرون می‌آورد، آبی به سرورویشان می‌زند و غریبه را برای ما آشنا می‌کند.

*نوشتن این یادداشت را مرهون نکته‌سنجی دوست فرزانه، مجید سلیمانی، هستم و از ایشان سپاسگزارم.
https://t.me/Sayehsaar

فضل جای دیگر نشیند
با یاد روشن آن جان روشن: مجتبی عبدالله‌نژاد
تازه پس از درگذشتش بود که کارنامه‌اش دیده شد. فقط 48 ساله بود که از جهان گذشت، با بیش از مجموع صد عنوان ترجمه و تالیف و مقاله و مصاحبه و چندین عنوان تالیف نیمه‌کاره و پروژه‌های ناتمام. اما چرا تازه پس از مرگ؟ چطور تا حال در دیدرس نبود؟ چون درویش بود و به دنیا تف هم نمی‌کرد.
حجم و کیفیت کاری که مجتبی عبدالله‌نژاد در عمر کوتاهش به انجام رساند، با آن فارسی پاکیزۀ صیقل خورده که مثل نور از میان کلماتش می‌تراوید، به‌راستی او را در مقام «استادی» می‌نشاند. اما «استاد» کیست در زمانۀ ما؟ آنها که کت‌وشلوار می‌پوشند و در صف چلوکباب می‌ایستند و خوب آموخته‌اند در عکس‌ها چطور نگاه کنند که برق درخش دوربین چشمشان را نزند. آنها که می‌دانند ریششان را باید از چند روز قبل نتراشند تا روز مصاحبه به حد کافی من الله توفیق بگیرند. آنها که شانشان البته اجل از آن است که لوح تقدیر را بدون سکه به خانه ببرند. عبدالله‌نژاد با آن کارنامۀ درخشان، با تسلط بر ادبیات قدیم و جدید، با تسلط بر فارسی و انگلیسی، با شناختی شامل و وافی از ادبیات غرب، با زیستی پارسایانه و با وارستگی محض، و همۀ اینها خودآموخته، بی‌چون‌وچرا شایستۀ صفت «استاد» بود. حیف که خودش از این القاب و عطایا خنده‌اش می‌گرفت و دنیا در نظرش آنقدر قابل نبود که مجالی اندکک را درخور باشد.
عبدالله‌نژاد استاد بود، اما روشنفکر نبود. روشنفکر نبود که هیچ، از اتصاف این صفت به خودش بیزار بود. این صفت را مثل لکۀ ننگی بر دامن خودش می‌دید و از آن حذر می‌کرد. روشنفکر نبود چون تا لنگ ظهر نمی‌خوابید و هر روز سر ساعت شش بیدار می‌شد و می‌نشست به کار. روشنفکر نبود چون نه معتاد بود، نه الکلی، نه بیکار و نه فاسق و نه علاف حرف‌مفت‌زن، بلکه مثل موتور کار می‌کرد، تولید داشت و سازنده بود. روشنفکر نبود چون نه فکل می‌بست نه شولا می‌پوشید. روشنفکر نبود چون متعصب نبود، شعار نمی‌داد و گلو و گریبان نمی‌درید. بلد بود بگوید معذرت می‌خواهم. بلد بود بگوید نمی‌دانم. بلد بود بگوید اشتباه کردم. عضو هیچ دارودسته‌ای نبود و به هیچ کانون مزوّر و ادارۀ فشلی نمی‌رفت. روشنفکر نبود، چون ایران‌دوست بود و با «تورک» و «کورد» درمی‌افتاد، اما بین او و ترک‌ها و کردها دیوار پیراهنی هم حتی در کار نبود. روشنفکر نبود چون هیچ هیچ گوهری را والاتر از حقیقت نمی‌دانست، نه هیچ آرمان سیاسی و نه هیچ ایدئولوژی دینی و نه هیچ مرام حزبی را.
چند ماه پیش مقاله‌ای نوشته بود و دست سارقان ادبی و دکاتیر ذلیل و بی‌سوادی را که از فرط انتظار برای استخوان ارتقا و امتیاز لاغر شده‌اند رو کرده بود. چندین شاهد از مقالات مندرج در نشریات موسوم به علمی پژوهشی گرد آورده بود و لغت به لغت، با ذکر جزئیات، نشان داده بود مطلب را از کجا کش رفته‌اند و چه‌ جاهلانه، چون خودشان هم نمی‌دانند چه اباطیلی به نام نظریه و تئوری به خورد ملت می‌دهند. از ایشان خواهش کردم مقاله را برای چاپ به «نامۀ فرهنگستان» بدهد، چون می‌دانستم استاد سمیعی از خواندن انبوه همین نوشته‌های علمی پژوهشی که هر روز به دفتر مجله می‌رسید دلشان خون بود. بدون هیچ معرفی و توضیحی، مقاله را روی میز استاد سمیعی گذاشتم و فقط رویش نوشتم: «برای ویژه‌نامه می‌پسندید؟» نیم ساعتی نگذشته بود که دیدم استاد با عجله به طرف اتاق من می‌آیند. مقاله در دستانشان بود و چنان سر ذوق آمده بودند که چشمانشان می‌درخشید. آخر این پیر فرزانه هم زیر بار خواندن و ویرایش نوشته‌های خالی از هرگونه نکته‌سنجی کمر خم کرده بود. پرسیدند: «این آقا کیست؟ این مقاله از کجا رسیده است؟ چه نثر پاکیزه‌ای، چه قلم روشنی، چه بیان مستدلی...» بعد برگی کاغذ از روی میز من برداشتند و با خط ریزشان نوشتند: «این مقالۀ عالمانه و فاضلانه آفت بزرگی را که تحقیقات ادبی ما بدان دچار شده است به‌درستی شناخته و به روشن‌ترین بیان آن را شرح داده است». به مصداق قدر زر زرگر شناسد قدر گوهر گوهری، از دستخط استاد عکس گرفتم و برایش فرستادم. چنان خونسرد و ساده و با همان تواضع همیشگی تشکر کرد، تو گویی تشویق و تکذیب، فرش و عرش، پیش نظرش یکی است. و بعدها که شناختمش دانستم که یکی هم بود. خار و طلا پیش نظرش برابر بود.
نوشتن از سجایای اخلاقی این استاد جوانمرگ شاید حکم «اذکروا محاسن موتاکم» پیدا کند و این مراد من نیست. مرادم این است که با چشم باز ببینیم از ما چه می‌ماند؟ این برگ‌ها که سیاه می‌کنیم، که اگر ما هم نباشیم و نکنیم بالاخره کسی پیدا می‌شود و سالی و ماهی این کار را می‌کند؟ نه. از عبدالله‌نژاد یک چیز را بیاموزیم: همین که فضل جای دیگر نشیند.
https://t.me/Sayehsaar

بیتی شورانگیز در وصف زنی شورانگیز

مریما جز تو که افراشته‌ای پرچم سرخ
نیست در عالم ایجاد یکی مریم سرخ

داستان عشق افسانه‌ای رهی معیری، شاعر شوریده‌سر، به مریم فیروز، شاهزاده خانم شهرآشوبی که در دهۀ بیست شمسی «یکی از خوشگل‌ترین خانم‌های تهران به شمار می‌آمد»، از دل‌انگیزترین حکایات عاشقانۀ عصر ماست. مریم، که به قول دکتر قاسم غنی، پزشک معتمد خانوادۀ فرمانفرما، «در آن وقت دختری بود زیبا و فتّان و دلفریب، و انصاف این است که در حسن و دلبری آیتی بود»، پس از طلاق از همسر اولش، مدتی با رهی معیری روابط عاشقانه داشت. او تقریباً 29 ساله بود که رهی را دید؛ جوانی گرم و عاشق‌پیشه و جذاب. رهی تحت تاثیر عشق بی‌مثال مریم تریاک را ترک کرد و دل و جان در سرودن اشعاری پرشور و شرر نهاد که امروز از لطیف‌ترین عاشقانه‌های شعر فارسی به شمار می‌روند. هرچند مریم پس از آشنایی با نورالدین کیانوری و دل‌سپردن به او و آرمان‌های حزبی‌اش رشتۀ پیوند عاشقانه‌ با رهی را گسست، اما به واسطۀ عشق سوزان رهی، نامش چون لیلی و شیرین و آیدا در ردیف نام دلبندان شعر فارسی درآمد و جاودانه شد، بالاخص که ذکرش به ترانه‌های پرشرر رهی نیز راه یافت و از لب‌های عاشقی به گوش‌های عاشق دیگر نشست. رهی چندین شعر با یاد عشق مریم سروده که در آنها اسم معشوقش را با ایهامی ظریف نشانده، و در آنها مریم هم نام یار است و هم استعاره از زنی که تنی سپید و پاک و معطر چون گل مریم دارد:
عروس چمن مریم تابناک
گرو برده از نوعروسان خاک
که او را به جز سادگی مایه نیست
نکوروی محتاج پیرایه نیست
به رخ نور محض و به تن سیم ناب
به پاکی چو اشک و به صافی چو آب...
سرآخر هم که مریم او را با عشق سوزانش وانهاد و به همراه کیانوری ایران را به قصد شوروی ترک کرد، رهی ترانۀ معروف «کاروان» را سرود که اجرای آن با موسیقی مرتضی محجوبی و آواز بنان در دل سوختۀ هر شیدایی گوشه‌ای دارد:
همه‌شب نالم چون نی، که غمی دارم
دل و جان بردی اما نشدی یارم
با ما بودی، بی ما رفتی
چو بوی گل به کجا رفتی؟
اما بیتی هم دربارۀ مریم فیروز سروده شده که در دیوان رهی نیامده، و از قضا مشهورترین بیت دربارۀ مریم در افواه عام است. از آنجا که حکایت عشق رهی به مریم معروف بوده، این بیت را به رهی نسبت داده‌اند در حالی‌که این بیت در دیوان او نیامده است. پس شاعر این بیت کیست؟
بیت مزبور اولین بار در یکی از مجلات تهران، بدون اشاره به نام شاعر، زیر عکسی از مریم فیروز درج شده بود. پیش از آن نیز، «تلاش‌های انسانی و چپ‌روانۀ او به حدی چشم‌گیر بود که یکی از روزنامه‌های فرانسه تصویر او را با لباس چرمی و پرچم سرخ به چاپ رساند.» (مرتضی حسینی دهکردی، «ترانۀ کاروان و انگیزۀ سرایش آن»، میراث ایران، سال بیستم، شمارۀ 79، پاییز 1394، ص 27). باستانی پاریزی در ذیل خاطرات دکتر قاسم غنی دربارۀ خانوادۀ فرمانفرما می‌نویسد: «این مریم را که در روزنامۀ فم فرانسز Femme Francaise مقاله می‌نوشت و چپ بود، در آن روزگار مریم سرخ لقب داده بودند و شاعری در حق او گفته بود: مریما جز تو که افراشته‌ای پرچم سرخ/ نیست در عالم ایجاد یکی مریم سرخ» (محمدابراهیم باستانی پاریزی، فرمانفرمای عالم، انتشارات علمی، 1364، ص 439، پانویس)
محتمل است این بیت مطلع یک غزل باشد. اما جست‌وجوی من برای یافتن کل غزل به نتیجه نرسید. اگر شاعر این بیت رهی بوده، چرا هیچ‌جا، و در دیوانش نیز، نشانی از این بیت نیست؟ و اگر رهی نبوده، پس شاعر این بیت کیست؟ آیا می‌توان فرض کرد یکی از شاعرانی که چون خود مریم دل‌سپردۀ آرمان‌های حزب توده بوده این بیت را ساخته؟ آیا نباید با این ظن قوی نسبت به شاعری توده‌ای، که بر فنون عروضی و اسلوب شعر کلاسیک تسلط داشته و در محافل مطبوعاتی نیز شرکت می‌جسته، به نام‎هایی چون محمدعلی افراشته، هوشنگ ابتهاج یا سیاوش کسرایی اندیشید؟ شاعر این بیت مشهور کیست و چرا تاکنون ناشناخته مانده است؟
https://t.me/Sayehsaar

ديدن بيژن الهی (به مناسبت ده آذر، سالروز درگذشتش)
بيش از آن كه دربارۀ شعرش و معيارهای ادبی حاکم بر آن سخن گفته شود، در مباحثات جريان‌شناسانۀ شعر معاصر به نام او برمی‌خوریم: بيژن الهی، شاعری كناره‌جو و ساكت، كه از سرچشمه‌های جريان شعر ديگر است و در جست‌وجوی ردّپای او بايد به نشريات ادبی دهۀ چهل شمسی نگاه انداخت: در «جنگ طرفه»، و سپس در «جزوۀ شعر» شعرهايش را چاپ كرد و در «انديشه و هنر» هم شعر و هم ترجمۀ شعر. ترجمه‌هايش را به صورت كتاب نشر داد، اما تا سال 1393 هيچ مجموعۀ منظمی از شعرهايش در دسترس نبود. سرانجام نشر بيدگل چهار دفتر از شعرهای او را در مجموعه‌ای به نام ديدن كتاب كرد. اين دفترها عبارتند از: «چارگوش خودی»، «گاهان»، «اتاق علفها»، «علف ايام». داريوش كيارس، كه در تدوين اين مجموعه دست داشته، سرگذشت اين كتاب را در ﻣﺆخره‌ای كوتاه توضيح داده است. اين كتاب شامل تمام سروده‌های الهی نيست اما ما را با بيژن الهی شاعر در «دورۀ مياني زندگي شعری‌اش» مواجه می‌کند.
دفتر «چارگوش خودی» شعرهای سال‌های 1345 تا 1348 را در بر دارد و يكي از منسجم‌ترین و بهترين سروده‌های الهی به نام «دعا برای آرامش» در آن درج شده است. اين شعر شتابنده و آهنگين است و لحن آن يادآور متون مقدس:
...صور می‌دمند و بهار دميده...
ديگر، زنهار، بوسه‌یی نپذير،
چه
خدای تو، بيرحمانه، بخشنده‌ست.
خود را نه به عطر مجازات توانی كرد،
نه
درباد.
و، این‌گونه، سخت مجازات می‌شوی.
طنين متون مقدس در قطعات ديگر نيز به گوش می‌رسد، و گاه اشاراتی مستقيم نيز به همراه دارد. می‌توان «در زمينه‌ی پشت» را مثال آورد كه با برداشتی اساطيری از حكايت حضرت لوط سروده شده و گويی می‌خواهد روايتی نو از خیانت همسر لوط به دست دهد:
پس تيز برو! تيز برو! اما
بزرگترين دفينه‌ای اگر
اين جا در خاك كرده‌ای،
كوتاهترين درنگ را نمی‌توان
از حقّ تو بيرون دانست؛
پس تحمّل كن –
تحمّل ستون بودن را:
ستونی از نور
كه فقط پرندگان كور برو تكيه می‌زنند.
گشت و گذار الهی در دنيای اساطير فراوان نشانه از خود به جای گذاشته: «تانداوا» وامدار اساطير هند، «مرداب‌های شمنيس» و «و آمون می‌ميرد» بهره‌مند از اساطير مصر باستان، و «در نم هاله‌ها» جرقه‌ای از اوستای زرتشت است. اين نشانه‌ها به ما می‌گويند كه غرق شدن الهی در عالم عرفانی خاص و سلوكی منحصر به خويش، بی‌ريشه و ناگهانی رخ نداده بود. زمينۀ مطالعات شخصی او، در كنار گرايش‌های درونی و فردی‌اش، رفته‌رفته او را به انزوای عرفانی مخصوصی كشاند و كارهای ادبی‌اش را جهت داد. درنگ در لحظه با زبان شطح شاخص‌ترین وجه اشعار اوست. كتاب حلاج‌الاسرار، كه بازسرايی اشعار حلاج و ترجمۀ پاره‎هایی منثور از اوست، نيز حاصل همين روند است.
اما درونمایه‌ها همه از عرفان و اسطوره نيست. الهی عاشقانه‌هایی آرام و سكرآور نيز دارد كه به زمزمه‌های عاشق در گوش محبوب می‌ماند. البته تعدادشان زياد نيست. «پريخوانی»، «دو قطب يك رخوت»، و «گلوبند خانم آ.» از جملۀ آنهاست.
در «اتاق علفها» (1350) به تغييراتی در زبان شعر الهی برمی‌خوريم. توصيف، كه عنصر اصلی شعر اوست، با ديالوگ پيوند می‌خورد و شعر از صورت تک‌گویی‌های درونی شاعر فاصله می‌گيرد. گفت‌وگو به كمك زبان شعرها می‌آيد و بدان‌ها تنوع و سبكی می‌بخشد، سطرها طولانی‌تر و خطابی می‌شوند و شاعر پوستۀ تنهایی‌اش را اندكی پس می‌زند. بخش « نحو محو» نيز جالب است: عنوان هر سروده نام جانوری‌ست و شعر در حال و حواشی آن. فيل، گوزن، مار، دمجنبانك، چلچله، حلزون و .... برای نمونه «شبتاب» را با هم بخوانيم:
پدرم كجاست؟ كو مادر من؟
خوابم نمی‌برد بس كه ترم.
چرا نمی‌سوزم ازين روشنی
كه بافته‌ام؟
اما يك شب
مادران مرا ميان علف می‌یابند
كه شفا يافته‌ام.
الهی، در سال‌های واپسين عمر و به ويژه پس از مرگش، دوباره در ديد قرار گرفت. موج بازخوانی و اشتياق كشف دنيای شاعران دورماندۀ دهه‌های قبل، كه با بازچاپ مجموعه‌ها و پژوهش روی آثار ايشان آغاز شده بود، به او هم رسيد اما الهی خيال به در آمدن از پيله نداشت. در 1389، در خاموشی و انزوايی خودخواسته درگذشت و شعری بی‌شرح و حاشيه از خود به جا گذاشت. آخرين شعر مجموعۀ ديدن، كه در آن تدفينش را وصيت كرده است، خطاب به دخترش سلمی‌ست:
حامی‌ی دور بوده‌ام از نور حالتی
قدرتی داشته‌ام آری
چون مردگان كه قادرند ولی نه جز به لطافتی
حاميند اگر پا سرشان نه جز چو علف بگذاری

راه از ميان علف گرفته‌ام
كه راه پوش و راه افزاست:
راههای فراوان رفته‌ام
كه برده‌ام به‌جا و نبرده هيچ‌جا

اما عزيز من سلما
می‌خواستم كجا رسيد
كنار اين همه هرزابها
كه سفر می‌کنند و برق می‌زنند
كه برق می‌زنند در قلب علفها و ناپديد...

مرا دفن سراشيبها كنيد كه تنها
نمی از بارانها به من رسد اما
سيلابه‌اش از سر گذر كند

مثل عمری كه داشتم. https://t.me/Sayehsaar