■ بیشتر تفسیرهای انتقادی درباره ریلکه و عروسک، بر مرثیه‌های دوینو (Daino Elegies) متمرکز است. ریلکه در جوانی و پس از دیدن چند اثر آلمانی، تحت تأثیر موریس مترلینگ، نمایشنامه نویس بلژیکی قرار گرفته بود.
■ از نظر ریلکه، بهترین بازخوانی‌های درام‌های مترلینگ، دارای ویژگیِ «اجتناب از توسل به استیمانگ» {مود، خلق و خو، تن صدا و لحن} بود. این اجتناب به منظور اجازه دادن به ژست‌هایی بود که می‌توانست به بهترین نحو ممکن، بیانگر احساساتی باشد که در مورد آن هیچ چیز مبهمی وجود نداشت. از نظر او، اغراق و تلاش بیش از حد برای نشان دادن احساسات، باعث عدم تعادل می‌شد و درام را از شکل خود خارج می‌کرد.
■ ریلکه در «نامه‌ای به یک بازیگر زن» توصیه می‌کند که شخصیت‌پردازی و شخصیت‌سازی، از الگوری عروسک ماریونت پیروی کند و برای بازیگری موفق در درام‌های مترلینگ، «باید فراموش کرد که داریم بازیگری می‌کنیم».
■ مروری بر آثار ریلکه نشان می‌دهد که عروسک‌ها در کارهای او، نه تنها به عنوان پوسته‌هایی از خاطرات و حافظه انسان مطرح می‌شوند، بلکه در معنای سمبولیستی، به عنوان وسیله‌ای برای تلقین، غریبگی، و جادویی از رویاها و تصاویر آرتیستیک عمل می‌کنند.
■ پایدارترین بازنمایی انتقادی از دیدگاه ریلکه در مورد عروسک‌ها، در مقاله‌ای وجود دارد که در سال 1914 به عنوان پاسخی به نمایشگاه مجسمه‌های مومی یک عروسک‌گردان به نام «لوته پریزل» در مونیخ (1913) نوشته شده است. این عروسک‌های خاص جنبه‌ی آرتیستیک داشتند و صرفاً برای کودکان نبودند. پریتزل در زمان خود به خاطر فیگورهایی دارای سبک و با جزئیات کامل چهره معروف بود. این عروسک‌ها بدن و دست‌هایی کشیده و لباس‌هایی عجیب و غریب داشتند که به شدت یادآور فیگورهای تهدیدآمیز و هولنناکی بود که توسط «ایوبری» بردسلی، زیبایی‌شناس بریتانیایی کشیده شده بودند. پنج سال پس از مرگ او، موزه تئاتر عروسکی مونیخ نمایشگاهی با عنوان «رقص‌های گناه، وحشت و خلسه» (Dances of Vice, Horror and Ecstasy) برگزار کرد که این نام ظاهراً برگرفته از توصیف رقصنده‌ای بود که در دهه 1920، به عروسک‌گردانی این عروسک‌ها مشغول بوده است.
■ ریلکه با توجه به حال و هوای غم‌انگیز این عروسک‌ها و شهرت آن‌ها در اشتراک با جنبش دکانس یا انحطاط، نوشته خود را با یک یادداشت تلخ شروع می‌کند: «این عروسک‌ها خارج از قلمرو کودکان زندگی می‌کنند. دنیای کودکی گذشته است.»
■ این عروسک‌ها مربوط به دنیای بزرگسالان و حتی «پیرسالان زودرس» هستند و وارد تمام غیرواقعیت‌های زندگی خود شده‌اند. که این نشان‌دهنده وضعیتی ناقص و برزخی بین فانتزی‌های دوران کودکی و ساخته‌های دنیای بزرگسالان از جهان است. اندکی بعد از این‌که ریلکه به آئورایی وصف‌ناپذیر و کنکجاوانه بر اشیایی دست یافت که واسطه عشق یا مصیبت بودند، و به خاطر توجهی که به آن‌ها می‌شد روحی محسوس را به خود جذب کرده بودند، یک امید غمناک و غیرمنتظره اتفاق می‌افتاد که سایه‌ای از ناامیدی بود. اما چرا؟
■ با عروسک‌ها، که کانون بسیاری از توجهات و احساسات ما هستند ،حاملگی شاعرانه و فرسوده‌مانند اشیاء روزمره تغییر می‌کند. تا تلاش‌های ما برای شعله‌ور کردن زندگی خود در موجودات بی‌جانی مثل عروسک‌ها، شکست بخورد و عبث بنماید.
■ مشابه با نقطه نظری که بودلر داشت، ریلکه معتقد بود که ما بیش از حد روی عروسک‌ها و فقدان روح در آن‌ها سرمایه‌گذاری می‌کنیم. یا بهتر بگوییم: توخالی بودن عروسک از روح، یکی از بزرگترین ناامیدی‌های کودکی ماست.
ما هرچقدر تلاش یا حتی التماس کنیم، طلسم مرموز نفوذناپذیری عروسک نمی‌شکند. اما در این مورد، ریلکه یک پارالل با خدا را هم ترسیم می‌کند: «خدا به صحبت نکردن با ما شهرت دارد.» به همین ترتیب، ما دچار یک بیگانگی چندجانبه در رابطه با عروسک هستیم. زیرا نیاز به غلبه بر بیگانگی اساسی خود با جهان هستی را دائما حس می‌کنیم. ما باید با سرحد این که تا چه حد خود را فریب داده‌ایم، و چقدر روی این خودفریبی سرمایه‌گذاری کرده‌ایم، روبرو شویم.
■ عروسک یک غریبه ابدی است. با این حال، ما بر صرف انرژی برای توهم زنده بودن آن اصرار می‌کنیم: «ما آنقدر مشغول (زنده) نگه داشتن تو هستیم که فرصتی برای درک آن‌چه که تو هستی، نداشتیم.» ریلکه عنوان می‌کند که علی‌رغم ناامیدی عصبی ما از عروسک، احتمالاً برای محافظت از درک درونی‌مان نسبت به مرگ، و فرار از آن، زنده نبودن عروسک را انکار می‌کنیم. و پیرو آن، مرگ به عنوان یک زندگی، و یک پیش‌شرط برای زندگی، در همه ما ساکن است.
■ عروسک‌ها نوعی جسمانیت ناب هستند که در آن‌ها سختی نقاب‌ها و ظواهر حل می‌شود. «من این ماسک‌های نیمه‌پر را نمی‌خواهم. بلکه عروسک را می‌خواهم. چون یک کل است. من می‌خواهم و تحمل می‌کنم که صدف‌ها و سیم‌ها به یک چهره تبدیل شوند و به من نگاه کنند.》
🎠
@PuppetRealm
