دوره‌های مدرسه بیدار / ۱۴۰۰

درس‌گفتار (آنلاین)
کیش میراث؛
مقدمه‌ای بر مطالعه‌ی انتقادی میراث فرهنگی
به‌هدایت فراز طهماسبی
طول دوره: ۴ جلسه‌ی ۲ ساعته
شروع دوره: ۲۱ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۰
روزهای ‌سه‌شنبه: ساعت ۱۷ تا ۱۹

مفهوم میراث مشترک بشری در دوران گذار از ویرانی بعد از جنگ جهانی دوم و مرهم‌نهادن بر زخم‌های آن زاده شد. گویی این چینی هزارپاره‌ی بشری را فقط به مدد معصومیت و وارستگی فرهنگ و تمدن و میراث می‌شد بند زد. در چنین زمانه‌ای بود که نهادهای بین‌المللی برای احیای این آرمان‌های جهان‌وطنی و یوتوپیایی شکل گرفتند. کارل اشمیت، فیلسوف سیاسی نازی کمی پیش‌تر «کاربرد سیاسی» و به تعبیری مزورانه‌ی واژه‌ی «بشریت» را چنین بیان کرده بود: «وقتی دولتی زیر پرچم بشریت با دشمن سیاسی خود می‌جنگد، این جنگی برای بشریت نیست، بلکه جنگی است که در آن دولتی خاص به دنبال غصب مفهومی جهان‌شمول است تا آن را علیه رقیب نظامی خود استفاده کند... درست مثل واژگانی همچون صلح، عدالت، پیشرفت و تمدن». موضع سرسخت و بیرحمانه‌ی او در دفاع از جنگ را که کنار بگذاریم، شکاف عمیقی ترسیم می‌کند که به وضعیت میراث‌اندیشی و میراث‌انگاری ملت‌ها هم قابل‌تعمیم است؛ شکافی میان بازنمایی‌های میراثی از تریبون‌های رسمی و پرکتیس‌های جاری آن در سیاست و اجتماع. آیا میراث مشترک بشری یک واقعیت مادی-تاریخی است یا ابزاری است که رژیم‌های گوناگونی آن را تولید می‌کنند تا در مقاصد سیاسی منازعه‌آمیز علیه هم استفاده کنند یا همه‌ی این‌ها؟
 
مثَل مشهور «آنکه گذشته را در دست بگیرد، بر آینده حکم خواهد راند» همین امروز هم هواخواهان بسیاری دارد. زمانه‌ای که هر دولت-ملت تأسیس‌شده‌ای به دنبال تثبیت روایت خودش از تاریخ است و میراث خودش را تولید می‌کند و در این بین جنبش‌های اجتماعی بسیاری هم در همین آوردگاه‌های میراث‌های رسمی و غیررسمی بر سر میراثی که خودشان تولید کرده‌اند نبرد می‌کنند. میراث فرهنگی بیش از همیشه به منزله‌ی دستاورد معصوم بشریت بازنمایی می‌شود و جای شبهه‌ای درباره‌ی سرمنشاء‌های مولد روایت‌هایش باقی نمی‌گذارد. در این درسگفتار تلاش داریم از طریق مرور برخی از مهم‌ترین منابع آکادمیک در رشته‌ی مطالعات انتقادی میراث، این مفهوم معاصر را در بستر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی‌اش بنشانیم و نقد کنیم. در این چهارجلسه‌ ابتدا پس از شرح تطور مفهوم میراث، به خوانش‌هایی از امر سیاسی می‌پردازیم و بر پایه‌ی آن مروری انتقادی را بر تعاریف موجود از میراث فرهنگی ارائه می‌دهیم. سپس از خلال رفت‌وبرگشت‌هایی متعدد از نظریه‌ها به نمونه‌های موردی تلاش می‌کنیم طرحی کلی را از نحوه‌های حضور میراث فرهنگی در تاریخ و جغرافیای شهری ترسیم کنیم.
 
فراز طهماسبی، منتقد و پژوهشگر مستقل محیط مصنوع، دانش‌آموختهٔ کارشناسی ارشد مرمت شهری از دانشگاه تهران است. او مدتی است در زمینه‌ی مطالعات هنر و مطالعات شهری فعالیت کرده است و در این زمینه جستارهای گوناگونی را در مجلات و مجموعه مقالات مختلف به چاپ رسانده است. او در پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد خود با موضوع بازخوانی مفاهیم اصالت و یکپارچگی در شهرهای ایران مرکزی،  در جستجوی خوانشی پراگماتیک از کردارهای اصالت‌سنجی در حفاظت از میراث فرهنگی بوده است، از آن پس بر مطالعات انتقادی میراث فرهنگی در پرتو نظریه‌های شهری و سیاسی متمرکز شده است و با به‌کارگیری رویکردی بینارشته‌ای در زمینه‌ی هنر شهری و میراث فرهنگی به دنبال این است که به آن بستر انضمامی و مادی‌ای نزدیک شود که مفاهیم کلان از آن‌ها برمی‌آیند و در آن‌ها قابل‌نقد می‌شوند.

برای ثبت‌نام با ما در تماس باشید.
شماره‌ی تماس و واتس اپ: ۰۹۳۸۱۳۶۰۶۹۴
۰۲۱-۸۸۸۹۱۸۴۳
www.bidar.school
@bidarschool

درس‌گفتار (آنلاین)
از فرنگی‌مآبی تا طبیعت‌گرایی؛
شکل‌گیری و تکامل الگوی نقاشی طبیعت‌گرا در ایران
به‌هدایت علی گلستانه
طول دوره: ۴ جلسه‌ی ۲ ساعته
شروع دوره: ۲۱ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۰
روزهای سه‌شنبه: ساعت ۱۶ تا ۱۸

از میانه‌های عصر صفوی بود که هنرمند به‌تدریج نگاه خود را از الگوهای تصویریِ تثبیت‌شده برگرفت و به دنیای تجربه معطوف کرد. این چرخش که خود محصول دگرگونی در سازمان اجتماعی و شیوه‌ی تولید هنر بود، به نظام تصویریِ تازه‌ای مبتنی بر نوعی «واقع‌گرایی» منجر شد که نمود آن را می‌توان در آثار نگارگران مکتب اصفهان ردگیری کرد. اما به‌زودی و تحت تأثیر مواجهه‌ی چندجانبه‌ی ایرانیان با نقاشیِ اروپایی، نوعی طبیعت‌گراییِ اروپایی‌مآب جای این واقع‌گراییِ دوبعدنمایانه را گرفت. از اینجا نقاشی ایران وارد دوره‌ای از آزمون و خطاها و افت و خیزها برای رسیدن به بازنماییِ قانع‌کننده‌ی امور مشهود شد. این جریان سرانجام در عصر مشروطه و در مکتب کمال‌الملک و شاگردانش به ثمر نشست و نتیجه‌ای مقبول داد. در درسگفتار چهارجلسه‌ایِ پیشِ رو، می‌کوشیم زمینه‌های ظهور گرایش به بازنمایی را بررسی کنیم و نمود آن را در آثار هنرمندان ایران بسنجیم، و توضیح دهیم که نقاشان ما برای تحقق ایده‌ی طبیعت‌گرایی با کدام مسائل فنی و نظری درگیر شدند یا چگونه از پاره‌ای عوامل اساسی غافل ماندند و سرانجام تحت تأثیر کدام عوامل هنری، اجتماعی، و فرهنگی توانستند طبیعت را به شکلی قانع‌کننده بازنمایی کنند.
 
جلسه‌ی نخست؛ واقع‌گراییِ نگارگران متأخر
در جلسه‌ی نخست، آثار نگارگران متأخر مکتب اصفهان، به‌ویژه رضا عباسی و پیروانش را بررسی می‌کنیم و به شرح نوآوری‌های ایشان و نحوه‌ی مواجهه‌شان با موضوع و عناصر تصویر می‌پردازیم. در این باره بحث خواهیم کرد که مواجهه‌ی ایشان با دنیای مشهودِ پیرامون چگونه به نظامِ نقاشی واقع‌گرای دوبعدنمایانه‌ی ایشان شکل داد.
 
جلسه‌ی دوم؛ از فرنگی‌سازی تا احیای رویکردِ تزئینی
در جلسه‌ی دوم، به بررسی جنبه‌های متفاوت رویارویی نقاشان و حامیان ایران با نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی می‌پردازیم. با بررسی آثار هنرمندانی از میانه‌های عصر صفوی تا اوایل قاجار، ترکیب‌ها، التقاط‌ها، و رفت‌وبرگشت‌های میان رویکردهای فرنگی‌مآب و تزئینی را توضیح می‌دهیم.
 
جلسه‌ی سوم؛ بازگشت به مشاهده
در جلسه‌ی سوم، توضیح می‌دهیم که چگونه سبک «پیکرنگاریِ درباریِ» اوایل قاجار، زمینه را برای پیدایشِ نوعی طبیعت‌گراییِ جدید فراهم ساخت و سپس درباره‌ی تحولات هنر قاجار و الزاماتِ نوظهورِ اجتماعیِ نقاشی این عصر صحبت خواهیم کرد.
 
جلسه‌ی چهارم؛ کمال‌الملک و مکتب او
در جلسه‌ی چهارم، درباره‌ی نسبت کمال‌الملک با کل نهضت طبیعت‌گراییِ پیش از او بحث خواهیم کرد و به بررسی این نکته خواهیم پرداخت که او چگونه توانست به ایده‌آل‌های اجتماعیِ دوران خود تجسم بخشد. همچنین به نقش مکتب او در تولید و آموزش هنر خواهیم پرداخت و نشان خواهیم داد که الزامات اجتماعی و سیاسیِ پسامشروطه تا دهه‌ی بیست خورشیدی، چگونه زمینه‌ی توسعه‌ی ژانری مثل منظره‌نگاری را فراهم آورد.

 علی گلستانه (متولد ۱۳۶۳) منتقد هنری، نقاش، و مدرس تاریخ هنر است. او از ۱۳۹۲ تا ۱۳۹۸ عضو هیئت تحریریه‌ی دوهفته‌نامه‌ی تندیس بوده و از ۱۳۹۰ تا کنون مقاله‌ها و جستارهایی را در سایت ’حلقه‌ی تجریش‘، ماهنامه‌ی ’گلستانه‘، ماهنامه‌ی ’هنگام‘، دوهفته‌نامه‌ی ’مروارید‘، فصلنامه‌ی ’شیوه‘، فصلنامه‌ی ’فرم و نقد‘، و دیگر سایت‌ها و نشریات هنری نوشته یا ترجمه کرده است. ترجمه‌ی کتاب‌های ’نقاشیِ زندگیِ پست‌مدرن‘ (مجموعه مقاله، به همراه ش. غفاری، انتشارات خرد سرخ، تهران: ۱۳۹۸)، مشتمل بر مقاله‌هایی درباره‌ی جایگاه تصویر هنری در عصر رسانه‌های جمعی، و ’آر. بی. کیتای‘ (نوشته‌ی اندرو لمبرث، نشر نظر، تهران: ۱۳۹۹) درباره‌ی زندگی و آثار رانلد کیتای (نقاش معاصر امریکایی) از دیگر کارهای او است.
 
لطفا در صورت تمایل به حضور در این دوره، از طریق یکی از راه‌های ارتباطی زیر با ما در تماس باشید.
شماره‌ی تماس و واتس اپ: ۰۹۳۸۱۳۶۰۶۹۴
۰۲۱-۸۸۸۹۱۸۴۳
www.bidar.school
@bidarschool

درس‌گفتار (آنلاین)
منطق کابوس یا بوطیقای سینمایی سکوت؛
سیری در جهان شاروناس بارتاس
به‌هدایت صالح نجفی
طول دوره: ۴ جلسه‌ی ۲ ساعته
شروع دوره: ۱۵ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۰
روزهای چهارشنبه: ساعت ۱۸ تا ۲۰

در جهانِ سینماییِ شاروناس بارتاس آنچه بیش از هر چیز به بیان در می‌آید تاکیدِ رمزآمیزی است بر اینکه  گویی «کار از کار گذشته است»، و به قول لئو کاراکس فیلم‎ساز فرانسوی که از قضا در یکی از شاهکارهای او بازی کرده است، «دوربین او است که این حقیقت را به ما باز می‌شناساند؛ جهان غم‌انگیز و آزاردهنده است؛ انسانها خود را تخریب می‌کنند؛ سرگردان اند و تلف می‌شوند، و با این‌همه جهان همچنان زیباست زیرا زنده می‌ماند و ادامه می‌یابد».  بدین‌سان است که دوربین او «چون شخصی ناشناس چهره‌ها و منظره‌ها و ساخت و سازهای اطرافش را با نگاهش می‌نوازد و می‌کوشد هرآنچه را از دستش برمی‌آید به دقت و با شوق نجات دهد»، این مقاومتی است سرشار از خواهش رهایی و رهانیدن و حاضر نیست تن به فلاکت دهد. در جهان او گویی همه چیز ساکن است و تنها سکوت می‌تواند چیزهایی را به ادراک ‌آورد که در این جهانِ هبوط کرده هنوز برای‌مان مانده است. توماس فُلتسُنْ‌لُوگِل سینمای او را چون رازی می‌بیند که شعله‌ی روایت را فرو می‌نشاند. به زعم او در فیلم‌های سه روز(۱۹۹۱) و کریدور(۱۹۹۴)، فیلمساز فُرم‌های شهر‌نگارانه را به فضاهای بسته می‌کشاند: در فضاهای زیرزمینی( سرداب، تونل، پناهگاه)، انزوای سرگشتگان را تصویر می‌گیرد و در ساختمان‌های فرتوتِ شهرِ کالینینگراد، ملاقاتِ بدن‌های پریشان از خواهش را رقص‌پردازی می‌کند. بارتاس در این دو فیلم، از زندگیِ سرگردان تا انزوای معلق، پرتره‌های منتظر، آشفته و رنج‌دیده را می‌پروراند. پلان‌های بلند با «دیمومِنت» چند وجهی‌شان، غرق شدنِ هستی در ویرانه‌ها را نمایان می‌کنند و بدین گونه تحمل ناپذیریِ جهان را بر طبل رسوایی می‌کوبند.
 
در این درسگفتار می‌کوشیم با شرح و بسط مفاهیم سکون و سکوت، بوطیقای سینمای او را بشکافیم. و موضوعات زیر را در نسبت با سینمای او بررسی کنیم:
 
۱. حضور تابلو ویوَن ها در سینمای بارتاس: تاملی دلوزی بر امکان سینمایی پُست-سینمایی
۲. تمثیل‌های بارتاس: خانه‌ای که دیگر خانه نیست؛ کریدور یا دالانِ برزخ ابدی؛ کوچگرهای واداشته به اسکان و گوزن‌ها
۳. دیالکتیکِ سکون: خواهش رهایی در دنیای هبوط کرده
۴. تلاش برای بازتعریف ارتباط در غیاب کلمات
۵. قرائتِ تصویرهای پالیمپسِستی در سینمای بارتاس

شاروناس بارتاس، متولد ۱۹۶۴، فیلمساز لیتوانیایی، یکی از برجسته‌ترین سینماگرانِ معاصر، کار خود را در سینما از ۱۹۸۵ با  ایفای یکی از نقش‌های اصلی سریال تلویزیونیِ «شانزده ساله‌ها» آغاز کرد. بارتاس فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی فیلمسازی مسکو است. نخستین فیلم‌اش کاری بود که برای پایان‌نامه‌اش ساخت، مستند کوتاهی با عنوان «توفالاریا» (درباره‌ی مردم توفا که در استان ایرکوتسکِ روسیه زندگی می‌کنند) و فیلم نیمه‌بلندِ «به یاد روز گذشته» (۱۹۸۹) که توجه تماشاگران را به خود جلب کرد، فیلمی که در آن آدم‌های واقعی بر اساس اصول فیلم‌های بلند داستانی «نقش خودشان را بازی می‌کنند». بارتاس در فیلم بلند اولش، «سه روز» (۱۹۹۱) زبان سینماییِ ویژه‌اش را بیش از پیش «خالص» گرداند. این فیلم در جشنواره‌ی برلین در سال ۱۹۹۲ برنده‌ی جایز‌ه‌ی هیئت اُیکومِنه شد، به خاطر طرح مسائل جدی، اهمیت مضمون و عمقِ پرداخت. جایز‌ه‌ی فیپرشی را هم برد به خاطر بدیع بودنِ سبک، اهمیت تِمِ فیلم، و زیباییِ تصویرها. «سه روز» قصه‌ی تقریبا بی پیرنگی است درباره‌ی سه جوان لیتوانیایی که به کالینینگراد سفر می کنند – کارالاچیوس-کونیگسبرگ – شهر کوچکی برآشفته و افتاده در سراشیبِ زوال. بارتاس در فیلم‌های بعدی‌اش هم نمایش‌پردازی (=دراماتورژی) سنتی را کنار گذاشت: «کُریدور» (۱۹۹۴) و «انگشت‌شماری از ما» (۱۹۹۵) و «خانه» (۱۹۹۷). همه‌ی این فیلم‌ها ساختاری آزاد، صورتی حداقل‌گرا و تداعی‌های فلسفی دارند. کارهای بارتاس در خود لیتوانیا شهرت چندانی ندارند و چندان تحلیل نمی‌شوند اما در غرب حلقه‌ی کوچکی از ستایندگان وفادار دارند.

لطفا در صورت تمایل به حضور در این دوره، از طریق یکی از راه‌های ارتباطی زیر با ما در تماس باشید.
شماره‌ی تماس و واتس اپ: ۰۹۳۸۱۳۶۰۶۹۴
۰۲۱-۸۸۸۹۱۸۴۳
www.bidar.school
@bidarschool