«Какая Россия – прям хоть отбавляй» (Андрей Николев)
Два утра и один вечер в отеле – столько нужно, чтобы прочитать «По ту сторону Тулы» Андрея Николева. Чтобы текст принять, выстроить безопасную дистанцию с ним – не обязательно аналитическую – потребуется времени побольше. Не буду ничего говорить про биографические, исторические и теоретические контексты – переиздание романа «Носорогом» больше чем на половину состоит из комментариев, статей, архивных документов, воссоздающих над читателем тяжеловесное облако смыслов, под которым главное не забыть про саму книгу. Сам же за чтение взялся с решительностью не заглядывать в примечания (как минимум, с первого раза).
Хотя действие разворачивается под открытым деревенским летним небом, процесс чтения сопровождает одурманивающая духота: жара здесь не при чем, дело в решении автора, при помощи которого текст разворачивает себя в пространстве как пружинка, которая чем больше разжимается – тем сильнее чувствуется боль. Если в «Опустошителе» Беккета тела ютятся, наползают друг на друга, слипаются, то у Николева лесостепные дали, сеновал, на котором резвятся герои, и иные дистанции – неуловимый уточник угрозы. Этот пространственный эффект заражает весь текст. Идет ли речь о разных режимах речи, между которыми покосился и прогнил забор, что отделяет фантазии о насилии от «реальных» ситуаций; или же об игре с эрудицией читателя, который спотыкается уже только на одних именах героев (Леокадия, Файгиню; двоящиеся в глазах Сергей и Фёдор), – всё это словно воронка затягивает в состояние страха перед безбрежностью пространства. «Не люблю простора сверху, он меня стесняет», говорит Фёдор; «простор пугал его», уточняет рассказчик про фобии Сергея. Но читателя это всё не просто пугает – широта горизонта становится не линией, а иглой, которая вот-вот пронзит. Дело не в этической проблематичности многочисленных сентенций, а в том, что при чтении постоянно рискуешь поперхнуться от смеха как от кости в горле. «Внизу оказался цементированный пол и воздух, лишенный времени года: он пахнул не летом, не зимой, а вечностью: салом, конфетами, керосином». «Кооператор припал к этим ножкам и, несмотря на отбрыкивание, успел влепить несколько поцелуев в плоскую ступню». «Пятилетний мальчик плевал в лицо трёхлетней девочке. Та после каждого плевка начинала реветь, но затем, утершись, с любопытством ждала следующего». Примерно с таким же любопытством переворачиваешь страницу.
«По ту сторону Тулы» это модернистский роман в его предсмертном состоянии. А так как в истории искусств ничто не умирает – пока это не убивают – то есть ощущение, что садистские фантазии главного героя, Сергея, это лишь малая часть разрушительного импульса, который управляет текстом. Даже в том месте, где Николев встраивает себя в почетный нарратив – рассинхрон/несовпадение как конститутивный элемент чувственности эпохи Модерна, от которого текст не уклоняется, – он всё равно срывается в какой-то момент на (само)уничтожение.
«Знаете, Фёдор, писать письма – это еще не значит отправлять их. Я люблю ждать ответа на своё неотправленное письмо. Оно совершенно готово, даже марка наклеена. Я вожу языком по откидному треугольнику конверта, чувствую вкус клея, вспоминаю, что это негигиенично. У меня начинаются болезни: волчанка, рак языка, аневризм аорты. Наконец письмо заклеено и опущено в ящик – письменного стола. … Примерно через месяц, иногда раньше, когда все ответы перебраны и пережиты, я вспоминаю о своем письме и отправляю его. Ответ, если даже приходит, мне уже не нужен – у меня были поинтереснее, так что я не всегда читаю получаемые письма»
Два утра и один вечер в отеле – столько нужно, чтобы прочитать «По ту сторону Тулы» Андрея Николева. Чтобы текст принять, выстроить безопасную дистанцию с ним – не обязательно аналитическую – потребуется времени побольше. Не буду ничего говорить про биографические, исторические и теоретические контексты – переиздание романа «Носорогом» больше чем на половину состоит из комментариев, статей, архивных документов, воссоздающих над читателем тяжеловесное облако смыслов, под которым главное не забыть про саму книгу. Сам же за чтение взялся с решительностью не заглядывать в примечания (как минимум, с первого раза).
Хотя действие разворачивается под открытым деревенским летним небом, процесс чтения сопровождает одурманивающая духота: жара здесь не при чем, дело в решении автора, при помощи которого текст разворачивает себя в пространстве как пружинка, которая чем больше разжимается – тем сильнее чувствуется боль. Если в «Опустошителе» Беккета тела ютятся, наползают друг на друга, слипаются, то у Николева лесостепные дали, сеновал, на котором резвятся герои, и иные дистанции – неуловимый уточник угрозы. Этот пространственный эффект заражает весь текст. Идет ли речь о разных режимах речи, между которыми покосился и прогнил забор, что отделяет фантазии о насилии от «реальных» ситуаций; или же об игре с эрудицией читателя, который спотыкается уже только на одних именах героев (Леокадия, Файгиню; двоящиеся в глазах Сергей и Фёдор), – всё это словно воронка затягивает в состояние страха перед безбрежностью пространства. «Не люблю простора сверху, он меня стесняет», говорит Фёдор; «простор пугал его», уточняет рассказчик про фобии Сергея. Но читателя это всё не просто пугает – широта горизонта становится не линией, а иглой, которая вот-вот пронзит. Дело не в этической проблематичности многочисленных сентенций, а в том, что при чтении постоянно рискуешь поперхнуться от смеха как от кости в горле. «Внизу оказался цементированный пол и воздух, лишенный времени года: он пахнул не летом, не зимой, а вечностью: салом, конфетами, керосином». «Кооператор припал к этим ножкам и, несмотря на отбрыкивание, успел влепить несколько поцелуев в плоскую ступню». «Пятилетний мальчик плевал в лицо трёхлетней девочке. Та после каждого плевка начинала реветь, но затем, утершись, с любопытством ждала следующего». Примерно с таким же любопытством переворачиваешь страницу.
«По ту сторону Тулы» это модернистский роман в его предсмертном состоянии. А так как в истории искусств ничто не умирает – пока это не убивают – то есть ощущение, что садистские фантазии главного героя, Сергея, это лишь малая часть разрушительного импульса, который управляет текстом. Даже в том месте, где Николев встраивает себя в почетный нарратив – рассинхрон/несовпадение как конститутивный элемент чувственности эпохи Модерна, от которого текст не уклоняется, – он всё равно срывается в какой-то момент на (само)уничтожение.
«Знаете, Фёдор, писать письма – это еще не значит отправлять их. Я люблю ждать ответа на своё неотправленное письмо. Оно совершенно готово, даже марка наклеена. Я вожу языком по откидному треугольнику конверта, чувствую вкус клея, вспоминаю, что это негигиенично. У меня начинаются болезни: волчанка, рак языка, аневризм аорты. Наконец письмо заклеено и опущено в ящик – письменного стола. … Примерно через месяц, иногда раньше, когда все ответы перебраны и пережиты, я вспоминаю о своем письме и отправляю его. Ответ, если даже приходит, мне уже не нужен – у меня были поинтереснее, так что я не всегда читаю получаемые письма»