Живу — вижу

#фотография, #НГХМ, #выставки, #русский_авангард, #советское_искусство

В 1990-е и начале 2000-х годов петербургская галерея «Борей» была чуть ли не главной художественной площадкой города (она, в частности, служила неофициальной штаб-квартирой легендарной группы «Новые тупые»). Позднее художественная активность переместилась в другие места, но галерея существует по сей день — и иногда там проводятся интересные выставки. Вчера посмотрел как раз такую.

«Надежда» Веры Светловой представляет собой четырехчастную — по числу залов — инсталляцию, название которой отсылает к «имени» проходческого щита диаметром более 10 м, с помощью которого пробиваются тоннели петербургского метро (традиция давать тоннелепроходческим машинам женские имена восходит к имени св. Варвары, покровительницы шахтеров). Прямых иконографических отсылок к метростроевской Надежде в представленных объектах нет, но они наводят на мысль о каких-то подземных коммуникациях и, главное, побочных продуктах их прокладки, «отвергнутых строителями». Можно также усмотреть в этих объектах инвертированные пространственные негативы, то есть пустоты, которые приобретают материальность и плотность вещей (главный среди них — подвесная «труба», разгородившая второй зал). Этот мотив, конечно, не нов и прорабатывался еще неоавангардом 1960–1970-х годов, но художница предложила свою, довольно эффектную и концептуально нагруженную, версию.

Не менее зрелищно выглядит «панно» в последнем зале. По словам Светловой, оно навеяно мраморной отделкой фальшстены в переходе станции Александра Невского 2. Действительно, сходство есть. Но у меня эти золотисто-коричневые разводы вызвали ассоциации не столько с камнем, сколько с низкими субстанциями грязи, торфа и экскрементов — со скрытой подземной материей, в которой и прокладываются тоннели метро и другие коммуникации, но которая вытесняется и маскируется всевозможными оболочками и преградами вроде той же фальшстены.

На выставке представлены также тексты сотрудницы интерактивного музея Метрополитена Анастасии Дубровской, драматурга Зины Николаевой и филолога и переводчика Александра Черноглазова. Выставка открыта до 22 февраля, так что у вас есть еще целая неделя, чтобы ее посмотреть.

Второй зал
Третий зал
Четвертый зал

#выставки, #БорейАрт, #современное_искусство

#Псковский_музей, #музеи, #советское_искусство, #портрет, #русский_авангард

В один из последних дней успел посетить выставку бразильского видео-арта «Перевод не требуется» в ГЭС-2. Как ни смешно, больше всего мне понравилась работа российского художника (российское искусство на выставке тоже представлено). О ней для интриги скажу в конце, а сначала — пару слов о видео-арте вообще.

Мне это понятие всегда казалось размытым и каким-то концептуально бесполезным: звучит как название направления (поп-арт, процесс-арт…), а на самом деле не предполагает никакой стилевой определенности. Наверное, следует понимать видео-арт просто как вид искусства наряду с живописью, скульптурой и т. д., но и такое, то есть медиальное, определение выглядит малопродуктивным. Ведь в категорию видео-арта попадает множество совершенно разных работ, начиная от «экспериментального» кино вроде фильмов Мэтью Барни (в случаях, когда эти фильмы экспонируются в выставочном пространстве), и заканчивая видео-документацией перформансов.

Тем не менее существуют работы, которые по полной используют возможности видеотехники или извлекают максимальный эффект из минимальных средств. Короткий фильм Дмитрия Булныгина «Союз-11» (2011) как раз такой. Его название отсылает к советскому космическому кораблю, полет которого обернулся двойной катастрофой: сначала неудачной состыковкой с орбитальной станцией, а затем и гибелью экипажа при возвращении на Землю. Но ничего этого в фильме нет. А есть — выразительный образ энтропии, созданный из подручных средств. Каких именно — рассказывать не буду; сами поймете, если посмотрите.

С точки зрения техники тут существенны четыре момента. Во-первых, уже отмеченная простота использованного материала: представленный процесс мы можем наблюдать в повседневном быту. Во-вторых, остранение этого материала, который становится неузнаваемым (то есть узнаваемым, конечно, но не сразу) и даже фантастичным. Частью этого остранения является неопределенность масштаба, обеспеченная рамкой кадра. В-третьих, лаконичность: показан один объект, с которым происходит один процесс. В-четвертых, закольцованность видео, которая играет как смысловую (указание на цикличность), так и структурную роль: с ее помощью решается проблема начала и конца, актуальная в ситуации галерейного просмотра. Ведь посетитель галереи или музея, в отличие от кинозрителя, практически всегда смотрит видео-работу откуда-то с середины, что часто противоречит внутренней драматургии этой работы. В «Союзе-11» не только не противоречит, но усиливает, поскольку не позволяет зрителю сразу разгадать его секрет.

Отмечу особенно выразительную деталь: превращение кубических модулей, образующих тело разлагающегося объекта, который кажется таким прочным, таким монументальным, в пустые ячейки-негативы, скрепленные хрупким скелетом. Побочным эффектом этого превращения становится размывание границы между органическим и неорганическим. Впрочем, широкий спектр вызываемых ассоциаций — неотъемлемое качество этой работы.

#выставки, #видеоарт, #современное_искусство, #ГЭС2

Завтра, 8 февраля, в гонконгской галерее Rossi & Rossi открывается выставка выдающегося казахского художника Ербосына Мельдибекова «Точка становится кругом, круг становится шаром в искривленном пространстве».

Если охарактеризовать искусство Ербола очень коротко, то это сатира в лучшем смысле слова. Под лучшим я подразумеваю то, что не укладывается в повестку и не сводится к злобе дня, а осложнено дополнительными эффектами и смыслами, которые и делают искусство — искусством. Думаю, даже по фотографии на афише это понятно.

Показан фрагмент одного из объектов серии «НКВД» (2020–2021) — алюминиевый таз, изображающий горный пик имени Пьера де Кубертена в Таджикистане (ранее — пик НКВД, еще ранее — пик Ягоды), с нанесенными на него изолиниями топографической карты, которые приобретают абсурдно тавтологический характер (и так ведь видно, что выше, а что ниже), отсылающий, кстати, к концептуальному искусству. Вот только сюжет — не столько концептуальный, сколько локальный и аффективно нагруженный.

Главная тема Ербола — новейшая история региона, который раньше именовался Средней, а ныне чаще именуется Центральной Азией: смена политических режимов, взлеты и падения, величие и унижение и, разумеется, сопровождающее все это насилие. Тема универсальная, просто раскрываемая на конкретном и до боли знакомом автору материале. Часто — на материале возводимых и сносимых памятников, не только искусственных, но и природных, вроде упомянутых горных вершин, «снос» которых носит символический характер переименования.

Я давний поклонник Мельдибекова, считаю его видеоперформансы, «Семейный альбом», горную серию и шкуры с выжженными тавро подлинными шедеврами, выдерживающими сравнение с лучшими образцами жанра. Но в двух словах об этом не расскажешь. Так что вот мой наиболее полный текст по теме:

Неидиллические пасторали

#искусство_Казахстана, #contemporary_art, #выставки

#Псковский_музей, #советское_искусство, #музеи, #модернизм

Дочитал книгу Дэвида Джослита «Американское искусство с 1945 года», которая вышла в прошлом году в издательстве «Ад маргинем» в переводе Ольги Гавриковой под редакцией Алексея Шестакова. У меня было предубеждение насчет автора, сформировавшееся в ту пору, когда мы работали над переводом книги «Искусство с 1900 года». Напомню, что там Джослитом написаны главы о новейшем искусстве — и они мне не очень понравились. Ни выбором имен и явлений, ни их интерпретацией.

Должен скорректировать свое мнение, потому что «Американское искусство» — хорошая книга. Общие идеи сбалансированы кратким анализом конкретных работ от картин Поллока и де Кунинга до фильмов Мэтью Барни и проектов раннего нет-арта (оригинальное издание вышло в 2003 году и отражает тогдашние интересы). Сквозной сюжет образует мысль о преобразовании публичной сферы в США послевоенного периода под воздействием массмедиа и под знаком массового потребления — и о влиянии этих процессов на искусство. Не могу сказать, что это самый близкий мне подход, но стоит его учитывать. Конечно, жанр предполагает неизбежное «галопом по Европам» (вернее, Америкам), но и в этом есть кое-что ценное: автор вынужден выделить то, что представляется ему наиболее важным, а читатель — это важное сразу получить.

У меня есть некоторые претензии к обложке. В частности — почему на ней воспроизведена картина (поздний автопортрет Уорхола), которая в книге не только не рассматривается, но даже не упоминается? То есть я, конечно, прекрасно понимаю, почему. Уорхол — поп-звезда, единственный художник (точнее — персонаж) послевоенного американского искусства, которого знают все, причем в лицо. Предполагается, что это привлечет широкую аудиторию, которой только лица (в смысле — личные истории) и интересны. Но так нечестно, потому что книга — не про жизнь поп-звезд, а про искусство, пусть и в социальном контексте.

Но обложка — это мелочь, гораздо важнее то, что под ней. А там — очень толковое введение в тему, к тому же прекрасно переведенное, которое можно рекомендовать всякому, кому эта тема интересна. Что я и делаю.

#книги, #ad_marginem, #искусствознание, #современное_искусство

#НГХМ, #выставки, #советское_искусство, #суровый_стиль

#Псковский_музей, #русское_искусство, #модернизм, #портрет, #музеи

Вышло переиздание книги Бориса Гройса «Под подозрением: феноменология медиа» в моем переводе. Первое было выпущено издательством «Художественного журнала» почти 20 лет назад и давно стало библиографической редкостью. Между тем это одна из лучших книг Бориса — и одна из первых, какие я перевел на русский, так что перевод оставлял желать лучшего. Поэтому я был рад, что «Ад маргинем» решили ее переиздать: это дало мне возможность заново вычитать и отредактировать текст.

О чем книга? О том, что мы неизбежно подозреваем за поверхностью того, что видим (читаем, слышим, знаем…), существование чего-то невидимого и при этом втайне всем управляющего. Религия, философия, наука и искусство все время пытаются докопаться до этого субмедиального пространства, расчистив знаковую поверхность, и вывести на чистую воду скрывающегося там субъекта. Каждая удачная попытка такого разоблачения вызывает эффект откровения (так вот оно как все устроено на самом деле!), и в книге рассматриваются конкретные случаи таких откровений от Марселя Мосса до Лиотара. Но этот эффект преходящий и вскоре сменяется все тем же старым — и вечно новым — подозрением. Оно-то, по словам Гройса, и является «медиумом всех медиумов», обеспечивающим, как это ни парадоксально, устойчивость нашей культуре и ее архивам.

Значит ли это, что само существование субмедиального пространства (этакой медиа-теоретической реинкарнации вещи в себе) — иллюзия? Или же наши подозрения не напрасны? На этот вопрос автор ответа не дает, так что думайте сами.

#книги, #философия, #ad_marginem

#Псковский_музей, #русское_искусство, #музеи, #портрет

#Псковский_музей, #русское_искусство, #музеи, #портрет

#книги, #искусствознание, #классическое_искусство

#Ярославль, #монументальная_живопись, #русское_искусство

#Костромской_музей, #иконопись, #русское_искусство, #музеи

#Костромской_музей, #русский_авангард, #абстракция, #русское_искусство, #музеи, #модернизм

#Костромской_музей, #русский_авангард, #русское_искусство, #модернизм, #музеи