critique-fail

Coming out выходного дня (3)

Году в 2007-м я подцепил вирус «делёзианства». Еще толком не прочитав его основные работы, часто пользуясь разбавленными препаратами (например, тогда важную роль сыграла книга ученика Делёза М. Энаффа про де Сада), я как-то сам того не ведая усвоил некоторый жаргон, который оказался живучим в самых разных средах. Возможно, эта встреча соответствовала каким-то личным потребностям, но глядя потом по сторонам, стало ясно – «Делёз» это соблазн, которому легко падаешь в объятия с закрытыми глазами. Я специально беру имя в кавычки, так как, конечно, дело не (с)только в философе-Делёзе, сколько в своеобразии его «рецепции», тех патологических мутациях, которые из него вырождаются. Пару лет назад я начал терапию: вирус из организма полностью вывести невозможно, но есть варианты с повышением иммунитета (Гегель, например, хорошо работает; побочные эффекты (пока) не замечены). Если серьёзно, то вспомнил об этом, так как в связи с «делёзианством» долго не мог понять ценность «спасения», слова и опыта, которое много лет попросту отсутствовало в моем лексиконе, тогда как последние дни оно превратилось в idée fixe.

Один мой товарищ, с которым я вижусь крайне редко, но каждый наш диалог бесконечно ценю и помню, на протяжении нескольких лет повторял при встрече слова: «в мире Делёза некого и нечего спасать». Мне сложно было что-то на это возразить: я искренне не понимал, что если это даже и верно, то что же в этом плохого. Не знаю, как на самом деле происходит усвоение идей – ясно лишь, что это нечто телесное, подкожное, внутривенное – но в какой-то момент те формулы и формулировки, которые еще недавно были «просто словами» вдруг обретают ясность солнечного дня. Так случилось и со «спасением» (что провоцирует разбирательство с «внутренним Делёзом»). Отныне слово «спасение» не просто что-то значит или поясняет – оно направляет и освещает то, что было затемнено. Хотя я не уверен в точности оптической метафоры: речь не про переход от смутных впечатлений к отчетливым, это не движение монады Лейбница, которой, собственно, спасение тоже мало интересно. Это даже и не путь – больше похоже на иную походку по уже хоженым тропам. И эта поступь как-то рифмуется со спокойствием и уверенностью. Можно даже пуститься вприпрыжку.

Обо всем этом я подумал, когда вчера вечером открыл недавнее эссе Агамбена про горящий дом (Quando la casa brucia, 2020). Пребывая в «дурных» (в смысле Спинозы) мыслях и аффектах, то есть почти полностью поддавшись силе инерции, страхам, внешнему шуму, не будучи способным воодушевить себя хоть на какое-то действие, я вдруг встречаю следующие слова.
«“Нет никакого смысла что-то делать, если горит дом”. И всё же именно в то время, когда дом горит, нужно продолжать, как всегда, делать все тщательно и дотошно, возможно, даже с большим рвением – даже если никто этого не заметит. Возможно, жизнь исчезнет с Земли, не оставив воспоминаний о том, что было сделано, к лучшему или к худшему. Но следует продолжать жить как прежде; уже слишком поздно что-то менять, времени больше нет. ... И всё же, в каком смысле всё это еще имеет значение? Именно в этот момент, когда тебя больше ничего не волнует и когда всё кажется завершенным, все вещи и все места предстают в своих истинных красках, еще ближе затрагивают тебя – такими, какие они есть: в великолепии и нищете».
Не знаю, в какой мере это можно читать как формулу спасения. Вряд ли применительно к этой материи можно говорить о «формуле». Но то, о чем пишет Агамбен, позволяет услышать тот едва уловимый шорох, который даёт о себе знать даже в те моменты, когда всё заглушает отчаяние и безнадёжность.

Петя Пружинкин как «концептуальный персонаж»

Переписывался вчера с товарищем и среди прочего обронил слова, за которые после испытал чувство стыда. «Во всяком случае, теперь я не просто лучше понимаю, а скорее на телесном уровне воспринимаю “Оставшееся время” Агамбена». Хотя мы согласились, что этого опыта лучше избегать, неуместность сказанного оставила след. Несколько лет назад слова Агамбена про «конец времен» и особенно про «время конца» читались на безопасной дистанции любопытствующего «теоретика». Сейчас же пружинка времени сжалась настолько, что скрип её напоминает повседневный вздох. Вроде очевидная констатация. Но откуда брезгливость от этого осознания?

И я подумал про лицемерность, трусливость и никчемность (в смысле Беккета) такого «понимания». И вспомнил, как последние месяцы другой товарищ, живущий в соседнем государстве, регулярно рассказывал, как он взглядом в окно провожает пролетающие мимо воздушные удары. Искренне переживая за него я все-таки не испытывал страха. Ну или это был страх «теоретический», экранированный, пока еще вынесенный вовне. Вовне тела.

Понятно, что это всегда вопрос масштаба. Что-то должно оказаться у тебя под дверью или просто переместиться на несколько километров: и вдруг абстракция протяженности обретает конкретику тактильного контакта. Дистанция, что врезается в зазор между «слишком близко/слишком далеко». И тогда сразу понимаешь: вопрос о «времени конца» это не только про время, это в той же мере вопрос дистанции. Здесь темпорально-пространственная система координат пускается в пляс в форме непроизвольных телесных реакций (дергать себя за ухо, чесать нос, тереть глаз стал намного чаще - особенно по ходу рабочего процесса). И такое время можно измерить линейкой, при этом не изгнав из него той интенсивности, о которой я предпочел бы знать только по книгам или фильмам.

А потом я подумал: вот и ответ, откуда внезапно проснувшийся последние дни интерес к текстам Деррида. То, что раньше меня раздражало - готовность кружить как черепаха вокруг одной фразы, одергивание любой попытки потянуть мысль за нитку скорости - вдруг обрели ясность простейшего жеста. Неспешность Деррида - это клинья, которые ты вбиваешь между стен времени, ускоривших ход. Дощечки, которыми ты огораживаешься от принуждения к страху скоротечности. Камни, которыми ты целишь в метки часохода. Дело не в тонкости чтения Деррида условного Гегеля или Бланшо, а в том, что это - пусть и всего лишь языковая - но распорка, которая помогает удержать пружинку от окончательного сжатия. Наверное, он это хорошо понимал. За пару лет до смерти Деррида словно еще основательнее замедлился и на семинаре «Зверь и суверен» готов был часами удерживать в руках одну фразу из Валери, Целана и прочих, играя посредством неё со временем. Слова как клин, вбитый в стену, что движется на тебя. Удивительный пример стойкости и смелости, на который сейчас хочется опереться.

«Езжай напрямик, сократим путь»: Лейбниц и кошмар второго порядка

Ключевой элемент модернистской чувственности может быть выражен формулой – слишком поздно/слишком рано. Даже если письмо всегда и приходит по назначению, оно неизбежно либо запаздывает, либо опережает события чувств. Будь то «Избирательное сродство» Гёте или нуар Рэя «В укромном месте» (да хоть Онегин с Татьяной) – никакого сюжетного конфликта во всех этих случаях не было бы, если бы не вторжение в повествование некоторого запаздывания (которое может принимать форму поспешности). Еще важнее то, что несовпадение фигур во времени проходит через каждого персонажа в отдельности: неравенство субъекта самому – предпосылка того, что его ждёт по жизни. В письме Пьеру Луису это ёмко выразил Валери: подойдите к зеркалу, говорит отец господина Тэста, присмотритесь, начните жестикулировать, высуньте язык, – то, что вы увидите, пугает не двойничеством («я» + еще один «я»), а тем, что между этими «я» просачивается время, даже если это и сложно уловить невооруженным глазом. «Я» в буквальном смысле не поспеваю за «собой». Ясно, что когда ты не можешь прийти вовремя на свидание с самим собой, то запрыгнуть в поезд, призванный доставить тебя до станции «счастье», это (анти)утопия: ты всегда приедешь либо слишком рано, либо слишком поздно. Если рассмотреть это на примере любовных сюжетов, то речь идет про клише-объяснение, начинающееся со слов «ах, если бы ты это сказал(а) вчера (или завтра)». Эту ситуацию можно назвать главным кошмаром картезианского нарратива – но это лишь кошмар первого порядка.

Что делает Лейбниц с запаздыванием, в котором вязнут Декарт и картезианцы (т.е. «мы»)? Он его оптимизирует. Формула из «Теодицеи», что «существует бесконечное число возможных миров, из которых Бог необходимо избрал наилучший», это ответ на картезианское «слишком рано/слишком поздно». Лучший из возможных миров – это мир, в котором моё отражение в зеркале не запаздывает, это мир, в котором встреча с другим/другой, наконец, произойдет в единственно верный момент времени etc. Всемогущий калькулирующий разум Лейбница в состоянии рассчитать всё так, чтобы Эдуард вовремя встретил Оттилию, герой Хамфри Богарта совпал (а не напал) с Глорией Грэм, а Онегин заглянул бы в будущее, не совершив ошибки. Оптимизируя зазор внутри картезианского субъекта (который обусловлен несовпадением физического и ментального, тела и сознания), Лейбниц ведёт себя как тамада на свадьбе – пытается перекричать пьяные возгласы людей вокруг, которые словами и позами показывают, что внутри каждого из них time уже всегда is out of joint. Проблема в том, о чём Лейбниц умалчивает: поиск оптимума, то есть того места, где каждый равен самому себе (что и позволяет надеяться на совпадение с другим/другой), это результат конфликта, наскоро прикрытого простынёй рационализации. Иными словами, у мечты о «наконец-то ты вовремя!» есть отбрасываемая тень. А потому в универсуме Лейбница речь идёт не о «лучшем из возможных миров», а о «лучшем среди худшего» (что прекрасно понял Беккет).

Синхронизируя картезианский зазор, Лейбниц движется в направлении кошмара второго порядка. Это хорошо понял Адольфо Бьой Касарес, чей рассказ «Напрямик» схватывает слепой трагизм положения тех, кто «уверены, что живут в лучшем из миров». Или, например, Сэм Мендес, снявший великий фильм на тему, «а что было бы с Лео и Кейт, если бы Титаник доплыл?» (Revolutionary Road). В этих и иных случаях такой кошмар – это ситуация внезапного вскрика перед зеркалом: ты уже не видишь никакого зазора между одним «я» и другим, это тебе позволяет надеяться прийти вовремя на свидание всей своей жизни, однако по прибытию ты осознаешь цену такого хода времени, где никто не запаздывает. И в этой перспективе кошмар Декарта уже не видится столь пугающим.

Coming out выходного дня (2)

«Лодка плавно покачивается в зеленовато-синей воде. Природа словно превратилась в одно ласковое прикосновение. Как радостно и, вместе с тем, как больно. … Воздух болен. … Грязные чудовищные облака ползут по темени горных вершин, как огромные, бесстыжие, убийственные руки. Кажется, что долина хочет уползти от погоды, свернуться клубком. Озеро сурово и хмуро, волны шепчут проклятия».

Перечитывая рассказ Вальзера «Клейст в Туне», постоянно прерывался на контрастах природных описаний: словно в этих пейзажах прячется не то чертик, не то фигурка святого. А может между ними здесь не провести границы. Вероятно, моя читательская растерянность – следствие того, что я не очень понимаю, как себя вести, оказавшись перед пейзажем. Особенно тревожной воспринимается ситуация, когда природный ландшафт упакован в образ – не живописный, а фотографический. На днях должен был что-то говорить про фотографию и не придумал ничего лучше, как начать с признания: что не люблю этот медиум, что отношусь к нему настороженно, с опаской и недоверием. Портретные фотографии – это тема слишком личная, чтобы о ней можно было говорить публично. Очевидно тут то, что когда Беньямин пишет про фото маленького Кафки и говорит про фотоателье, где оно было сделано, как образчик «пыточной камеры», я эти слова не понимаю, а вспоминаю (вспоминаю свой первый в жизни blackout, случившийся в такой «камере»). Но даже без «детской травмы» ясно, что лица – но только на фотографиях – это unheimlich: взгляд, мимика другого человека объединяют в себе приглашение на праздник и приглашение на казнь. Но откуда неприязнь в отношении именно пейзажных фотографий?

У позднего Агамбена самый важный для меня концепт – неприсваиваемое. Когда он пишет, что неприсваемое – это тело и язык, то интуитивно понятно, о чем речь. Надо быть нахалом и глупцом, чтобы про какую-то часть своего тела, скажем, про средний палец левой ноги, заявить «это моё» (70-летний юбиляр этой недели, отстреливший себе палец, что-то об этом знал). Невозможность вступить в отношения собственности с языком мне всегда виделась чем-то самоочевидным (правда институт авторских прав подсказывает, что тут я меньшинство). Но невозможность присвоить пейзаж – фигура более туманная. Мне не нравится, что к пейзажу Агамбен подходит через скуку и скудомирие Хайдеггера, однако один ход его аргументации цепляет меня, несмотря на всю нелюбовь к немецкому глашатаю бытия: в пейзаже, утверждает итальянский философ, отрицание, наконец, получает отставку. В этом нет никакого позитивного утверждения, и я нахожу это удивительно понятным: всякий раз, находя себя зачарованным пейзажем, я – пробуждаясь – понимаю, что ничего не могу с собой взять. Ни в форме воспоминания, ни под видом опыта, ни в позе наслаждения – пейзаж не даётся переносу. Поэтому взгляд на фотографию, особенно сделанную самостоятельно, провоцирует чувства стыда и осознание предательства.

«Клейст впитывает этот ландшафт. Озеро с тёмным блеском кажется ему длинным ожерельем на большом, незнакомом, погруженном в сон женском теле. Липы, ели, цветы точат аромат. Он хочет умереть и смешаться с этой картиной. Он хочет превратиться только в зрение, стать целиком только глазом. Нет, нет, не так. Воздух должен стать мостом, а весь ландшафт – перилами, на которые можно облокотиться, чувственно, радостно, устало».

«Нет, нет, не так» – тот возглас, который приходится сдерживать, всякий раз глядя на фотографию, которая силится присвоить себе пейзаж.

Картезианский рационализм на медосмотре (6)

[С удивлением и возмущением] Чем вы, черт возьми, все тут занимаетесь? Такой вопрос Декарт мог бы адресовать картезианцам, если бы увидел, во что превратилась мысль, прикрывающаяся авторитетом его имени. Философ-фехтовальщик, заявив однажды, что собирается рассказать, как «сообщаются между собой сознание и тело», полагал, что написал нечто вроде инструкции по применению: каждый может воспользоваться его «методом» на свой страх и риск и по возможности лучше понять союз двух начал. Главное здесь – интонация его речи, напрочь лишенная паники, суеты, необходимости и страха. И установка, что между сознанием и телом именно союз, а не связка (ведь то, что связано – как шнурок – всегда может развязаться). Поэтому с точки зрения такого Декарта то, что стало известно в истории мысли как картезианский дуализм «духа и тела», на деле лишь миф, рождённый из страха: ужас «пользователей» оказался той читательской реакцией, которая превратила мысль Картезия в мысль картезианскую. То есть мысль, в которой последователи расслышали совсем иную модуляцию в голосе философа: на месте руководства пользователя, с которым следовало лишь внимательно ознакомиться, вдруг обнаружилась дыра в бытии. А потому связку «сознание и тело» отныне взялись не столько пытаться объяснить, сколько стараться залатать. И ничего, что гвозди гнилые, ручка от молотка в труху, а дощечки дырявые, что как ни прикладывай их к бреши – ветра свищут, сдувают, разрывают. Бессилие перед таким зиянием хорошо подпитало романтическое отчаяние.

Во всяком случае этот вопрос-возмущение определенно был бы уместен из уст того Декарта, которого (де)конструирует Жан-Люк Нанси в работе 1979 года. “Ego sum”, возможно, одна из самых несвоевременных книг french theory: в год объявления Лиотаром «состояния постмодерна», в зените славы «новых философов», взять и обратиться к наследию Картезия – в этом жесте есть что-то от походки Дон Кихота и виляния бёдер Джонни-гитары. Иными словами, наивность, помноженная на невозмутимость. Кому был нужен тогда (и уж тем более сейчас) «отец современного субъекта», чей плод оказался не то мертворождённым дитя, не то куклой, от которой веет потусторонним душком, не то искусом «злонамеренного гения», нацепившего маску Декарта? Хотя основная цель Нанси – приписать Картезия к нашей современности, почти как черенок (заново) привить его к древу, что ветвится после Ницше и Фрейда, здесь неизбежен и обратный эффект: фигура такого Декарта напоминает о том, что бывает, когда «союз» подменяется «связкой» и что происходит с мыслью, которая заражается страхом и спешкой.

Надевая маску Декарта, Нанси пишет: «я не буду объяснять, как тело направляется разумом. Скорее, я объясню, как разум становится виден в теле, или как одно и другое вместе обретают форму в письме, которое запечатлевает себя». В этой формуле есть всё, чтобы понять: Декарт не смог – по мнению его читателей и хулителей – объяснить дуализм сознания и тела, так как для него попросту не было такой проблемы. Он не пытался связать то, что развязалось, заштопать то, что продырявилось, восстановить некогда утраченное (после грехопадения?) единство. Картезия интересовало (не волновало, а именно интересовало, с интонацией Ерёменко-мл. из «Тестов для настоящего мужчины») не то, как из одного сосуда наполнить другой (телу придать импульс разума и vice versa), а то, как увидеть игру света в движениях между сообщающимися сосудами. Но яркость калейдоскопической мысли может ослеплять и тем самым пугать. Про-светитель врубил прожектора там, где, вероятно, следовало довольствоваться лишь приглушенным светом ночника. Соблазн этой мысли был бы только сильнее, а вот страх, возможно, спрятался бы в тёмном углу комнаты.

Marionette/mariolette: к вопросу о половом различии в марионетке

Хотя в разных языках «марионетка» это слово женского рода, в современной литературе есть настойчивое желание осуществить операцию по перемене пола: хирургом выступает мужчина, его цель – избавить куклу от её женского истока. Интересно, что «война полов» здесь разворачивается на «ничьей земле»: марионетка не может мечтать о человеческом начале, животная соразмерность ей также неведома, она – игрушка в руках кукловода, т.е. строго мужской фигуры, который вдыхает в неё видимость жизни, рисуя иллюзию грациозности. На первый взгляд конфликт кажется надуманным и бессмысленным. Во-первых, марионетка никому не угрожает: что может сделать кукла, которой «мы» сами и руководим? Во-вторых, женское в марионетке затёрто настолько, что это словно деревянная кукла, краска с которой облетела, а силуэт лица едва распознаётся, да и то – наощупь (возможно, требование тактильного контакта является одним из источников страха). Однако, как показал Поль Валери и его господин Тэст, тем самым озвучив фобии периода fin de siècle, «убить в себе марионетку» – это одна из первоочередных задач. И здесь, помимо неочевидных мотивов этого акта насилия, встаёт вопрос: как можно убить то, что живет не само по себе, а благодаря «нашим» действия?

Жак Деррида, комментируя «Вечер с господином Тэстом», неслучайно начинает с вопроса о марионетке, в котором он видит следующий парадокс: марионеток всегда две. Речь идет не о половом различии между мужской и женской марионеткой, а о двух марионетках-мужчинах: разница между ними в том, что один возомнил себя Богом, то есть кукловодом. Иными словами, тот, кто по заветам/советам Тэста убивает (в себе) марионетку, может сделать это лишь будучи такой же марионеткой. Одна кукла убивает другую – вот воплощение (западного) театра жизни: успех представления измеряется тем, насколько одной из кукол удаётся убедить зрителей, что он не марионетка, а Творец. Нет необходимости проговаривать теологические импликации художественного опыта, где творение как произведение искусства – лишь секулярный отброс теологической картины мира с творением как актом бытия. Как говорил по другому поводу Лиотар, «всё это мужская чушь». И нет надобности искать примеры из искусства: достаточно вспомнить, что «Меридиан» Целан начал с отождествления «искусства как создания, схожего с марионеткой». Главный вопрос марионетки касается её полового (без)различия.

«Название марионетка происходит от миниатюрного изображения Девы Марии, от “mariolette”, уменьшительного от “mariole”». Тем интереснее сопротивление этимологии слова, которому будто не под силу отменить насилие над ней, претворяемое в установке: в марионетке не должно быть женского. Деррида говорит, что «женская марионетка» это зазор между двумя мужскими – некое зияние, которое отделяет марионетку-как-творца (кукловода) от марионетки-как-куклы. Как Бог-мужчина творит мужчину, так Валери исторгает из себя Тэста – воплощение мужского союза. Разумеется, в этом театре фигурки кукол могут быть наряжены в женские костюмы (кто такая супруга господина Тэста, Эмилия Тэст, как не марионетка-мужчина, переодетая в женщину?). Однако это травести шоу разыгрывается лишь для того, чтобы скрыть страх женского, одолевающий кукловодов. Тот же Валери не смог побороть этот страх в текстах о Тэсте, однако признание (мужского) бессилия прорвалось в некоторых женских фигурах его стихотворений. Например, эти слова из «Пифии» выражают страх перед марионеткой, за которой влачится тень женского, и описывают действия мужчины-творца:

Я вся разверстое зиянье! / Последний перейдя предел / Я тайну потеряла разом / И похотливый Высший Разум / Мной, понятою, овладел.

Coming out выходного дня (1)

Я не понимаю поэзию. Это я воспринимаю как приговор (себе) более суровый, чем слова Батая про ненависть к поэзии: он хотя бы был поглощен её негативностью. В моем непонимании поэзии равно вмещаются и равнодушие к её языку, и недоумение, зачем она существует, и анемия чувственного опыта при встрече с ней. Иногда я занимаю снобистскую позу, говоря, что не люблю современную поэзию, но ценю Целана. Это лукавство: томик его произведений я беру с полки раз в полгода и быстро от стихов перехожу к эссеистике. В непонимание поэзии примешивается возмущение её фальшью. Возможно, дело в детской травме. Однажды в школе я победил на конкурсе чтецов, после чего меня даже куда-то отправили нести «огонь» поэзии дальше. Никогда я не ощущал себя большим самозванцем, наверное, то был первый опыт встречи с фальшью искусства. До сих пор помню, как читая строки «хоть тяжело подчас в ней бремя, телега на ходу легка…», я воплощал абсолютное ничто, но это ничто почему-то встречало симпатию и похвалу. То была встреча с поэзией как олицетворением опыта лжи.

Но может быть дело не в травме, а в моментах счастьях. Я плохо это помню, но по рассказам родных, еще не научившись читать самостоятельно, я заставлял всех вокруг читать мне книжки (бабушки не хотели со мной сидеть, так как я принуждал к чтению, не позволяя заниматься чем-то еще). И то, что мне читали – это была проза: рассказы, за истории внутри которых я цеплялся своим желанием, о котором еще не подозревал. Одна из таких историй сейчас мне видится аллегорией моего (не)отношения с поэзией. Долгое время я жил в мире «Денискиных рассказов» Драгунского, одна из историй внутри которого меня особенно поглощала. Рассказ «Слава Ивана Козловского», в котором Дениска испытывал сложности на уроках музыки, так как не понимал, что нужно не громко выкрикивать слова, а петь их, завершается следующей сценкой: «возможно, ваш мальчик будет Лобачевским, может быть, Менделеевым. Он может стать Суриковым или Кольцовым, я не удивлюсь, если он станет известен стране, как известен товарищ Николай Мамай или какой-нибудь боксер, но в одном могу заверить вас абсолютно твердо: славы Ивана Козловского он не добьется. Никогда! Мама ужасно покраснела и сказала: – Ну, это мы еще увидим! А когда мы шли домой, я все думал: “Неужели Козловский поет громче меня?”».

К чему вся эта долгая прелюдия? Когда пару недель назад я в очередной раз взял в руки томик стихов Сесара Вальехо, в комнате прозы выключили свет.

Скука зудит мухой в бутылке
под несодеянным мигом и тростниками.
Ложится параллельной прямой
линия счастья, ломанная, неверная.
Меня удивляет всякая стойкость рядом с этой водой, –
она ускользает, она смеется, сталь с тростниками.
Нить восстановленная, ниточка, нить двучленная, –
где ты прорвёшься, завязь войны?
Подлатать бы этот экватор бронею Луны.

Однако когда встреча с тем, что принято называть поэзией, происходит, когда моё равнодушие и скепсис рассеиваются, я все-таки не думаю, что внезапно прозрел и начал понимать и слышать поэтическое слово. Читая Вальехо, я думаю о том, что его слово – это не голос условного Ивана Козловского. Для меня это истошный крик Дениски перед учителем пения и всем своим классом, где никто не хочет его слышать.

Картезианский рационализм на медосмотре (5)

Известно, что «Рассуждение о методе» – не только главный манифест современной философии, но и трактат по соблазнению. Прагматика написания этой работы на французском языке, а не на само собой разумеющейся в те годы латыни, конечно, имеет политические и теологические мотивации, однако настойчивость, с которой Декарт заявляет, что хотел бы быть понят «даже женщинами», должна восприниматься всерьёз. В его случае установка «писать, чтобы нравиться» принимает форму спрута, который опутывает почти наивную прямолинейность рациональной аргументации, щупальца которого сжимают-стягивают мысль со всех сторон, но делают это столь утонченно, что мыслитель излучает невинность. Однако вирус картезианской мысли оказался заразительным, скосив в первую очередь женскую аудиторию салонов того времени, где его подхватывали даже без телесного касания. И, конечно, фигура «быть понятым даже женщинами» в случае Декарта лишена малейшего сексизма; скорее речь идёт о проницательности философа, задолго до Марко Феррери осознавшего, что «будущее – это женщины».

Однако в «Рассуждении о методе» есть еще один мотив, на который реже наводится читательский фонарик: это в том числе трактат-приглашение к изнурительной тренировке. Описывая путь, как он пришел к своему методу, Декарт акцентирует внимание на двух моментах: 1) его маршрут подойдет не каждому и 2) его метод это результат длительных и непрерывных упражнений. Опыт мышления понимается им как череда занятий, напоминающих не работу в библиотеке, а поход в тренажерный зал. «Упражняясь постоянно в принятом мною методе, для того, чтобы утверждаться в нем всё больше и больше». «Необходимо долгое упражнение и неоднократно повторяемое размышление». Метод Декарта это продукт не озарения как внезапного вторжения света разума; речь идет об упорности в повторении ряда действий: чтобы мысль освободилась от пут привычки некогда усвоенной, ей следует противопоставить привычку иную, натренированную самостоятельно. В этом смысле картезианское cogito – это пучок атрофированных мышц, которые надлежит растягивать, нагружать, приучать к новым движениям. Такой фитнес-подход объясняет, почему Декарт говорит не о «совершенном способе» руководства умом, а о «наилучшем из доступных»: тренируя тело, имеешь дело с градиентом различных состояний, а не их крайностями. Однако препятствием для продуктивных тренировок оказывается картезианский дуализм.

Можно провести элементарный опыт: запустить мысль «моя рука ничего не весит, пусть она падает в руки кого-то, кто стоит рядом и будет её поддерживать», как из этого состояния моментально осознаешь – есть некоторая тяжесть мысли, которая мешает явить себя лёгкости тела. Здесь не тело обременяет разум, а разум оказывается той точкой сосредоточения инерции, что мешает самым элементарным движениям (казалось бы, что может быть проще, отпустить свои конечности в свободное падение). И происходит это оттого, что каналы между духом и телом у Декарта (и у нас, как его наследников) забиты, засорены, покрыты ржавчиной. Если правильно пользоваться разумом означает подобрать подходящий набор упражнений, то аналогия с тренировками тела натыкается на страх самого Декарта пойти в тренажерный зал. Ярче всего это показывает знаменитое письмо о любви. Когда Декарт заявляет «отличие между любовью, которая является чисто интеллектуальной, и той, что является страстью», то он лишь следует за своим же разрывом между духом и телом. Однако чуть далее, когда дело доходит до плотской любви, Декарт спохватывается и ретируется, признаваясь, что эти рассуждения «утомительны для моего ума» и «присутствие в них вещей, осязаемых чувствами, не дозволяет мне долее на этом останавливаться». Если Декарт и предлагает нам верный знак-указатель – иди и тренируй (сознание/тело), то сам он предпочел работать только над одной группой мышц, что и превратило картезианство в фигуру, которой не хватает баланса между страстями и суждениями.

«Порнография – это эсхатологическая форма пародии», или Об одной подруге Агамбена

В эссе, посвященном творчеству своей подруги, писательницы Эльзы Моранте, Агамбен напоминает, что слово «пародия» не всегда означало «имитацию серьёзного художественного произведения комичным или гротескным образом». Изначально пародия был термином музыкальной техники, который указывал на разделение между мелодией и словом. «Пародия означает разрыв “естественной” связи между музыкой и языком, обособление пения от речи», то есть распадение поэзии на мелодию и обособленно от неё разворачивающуюся историю. Поэтому «проза есть плач по потерянной музыке», а поэзия – тоска по изначальному единству слова и мелодии.
Фигура разрыва мелоса и логоса указывает, что речь идет о положении в пространстве. Для Моранте пародиен тот объект, который, как человек, изгнанный из Эдема, «вне места» и «писатель может лишь повторить его или мимически показать в виде близкой пародии». Пародия – это бездомный пёс, позабывший о конуре, которой у него никогда не было. Именно это пародийное измерение творчества Моранте делает её прозу тем, что находится на границе профанного и сакрального, детского и взрослого, невинного и греховного. В сборнике рассказов «Андалузская шаль» переплетаются мотивы, которые не могут не озадачивать: взгляд взрослого, наполненный страхом как «речка цвета мела, вспухшая от дождей», быстро сменяется взглядом ребёнка, который на месте угрозы жизни видит сказочных созданий (рассказ «Бабка»). В этих текстах есть тайна, но она покрыта пылью безразличия: в эту дверь никто не стучится, потому что таинство, которое здесь свершается, дано в форме пародии. Однако, уточняет Агамбен, «таинство может быть передано только пародией: любая другая попытка вызвать его впадает в дурной вкус и напыщенность».
Эти суждения философа позволяют подобрать ключ к рассказу Моранте «Вилла Делль Анджело», истории-загадке, в которой монастырская жизнь сплетается с первым любовным опытом. Юная сирота Антония, оказавшаяся на попечении суровых монахинь, однажды в стенах монастыря встречает юношу, заглянувшего будто из прозы Вальзера: он естественен в своей неуклюжести, размерен в суетности, серьёзен в насмешливости («Ты смеёшься над Богом?», спрашивает его Антония, понимая, что это не издёвка, а его дыхание). Ничто не мотивирует их встречу, дальнейшую прогулку, уединение в тёмной комнате, где разворачивается сцена, которая похожа не то на эпизод из детского мультфильма, не то на клишированный заход для порно.

«Он заботливо наклонился к ногам Антонии. Каждая деталь вызывала у него неподдельный интерес. – Какие грубы туфли! А чулки – такие длинные! – воскликнул он и вдруг добавил, смеясь: – Какие маленькие ножки! И как они робеют! Белые, точно у кролика. Не прячь их, дай мне поиграть с ними. – Юноша нежно сжал в руках её лодыжки и сказал решительно и твёрдо: – А теперь мы должны заняться любовью. – Ты снимешь с меня одежду? – спросила она краснея и не смея вздохнуть. – Да, – ответил он, оглядывая её с восхищением. … Когда дело дошло до рубашки, не мог сдержать восторга. – Какая красивая! – сказал он с улыбкой – И к тому же с вышивкой! Это колокольчики? – Нет, это лилии святого Антония, – пояснила девушка. – И правда, лилии. А кто их вышил? Она с гордостью ответила, что мастерица – сестра Мария Лючилла. Юноша нахмурился. – Какой срам, – сказал он осуждающе. – Монахиня шьёт девушкам рубашки!»

В мире пародии слово «срам» уместно только для монашки, вышивающей лилии, тогда как «таинство», которое поджидало той ночью девушку и юношу, приоткрывает завесу над «счастьем», которое, как утверждает Агамбен, «может существовать лишь в форме пародии».

Ordo amoris’ы – те, которые по краям, за углом и между (2)

«Грядущее сообщество» Агамбена обычно читают как политико-этический и онтологический трактат, забывая, что это трактат о любви. Смелость жеста итальянского философа проявляется сильнее, если сравнить его подход с опытом Бадью: тогда как для последнего любовь лишь одна из истинностных процедур, для Агамбена она – сама диспозиция бытия.

Дело, разумеется, не в игре с однокоренными словами, которая запускается при переводе. Центральный тезис Агамбена – «грядущее бытие это бытие любое» – предъявляет русскоязычному читателю языковую близость двух слов. «Единичное, экспонированное как единичное, есть то-какое-(ни)-пожелаешь, то есть любимое». Хотя в оригинале нет этого те(ле)сного контакта люб-ого и люб-имого (la singolarità esposta come tale è qual-si-voglia, cioè amabile), о том, что мысль движется в сторону этики и политики из опыта любви, свидетельствует финальный абзац первой главки («Любое»), возможно, один из самых проникновенных пассажей в современной философии. Но красоту слога не всегда ведёт за руку требование ясности. В отличие от Бадью, стремящегося к математической строгости, Агамбен игрив как персонажи Вальзера: иначе сложно объяснить, почему ключевая сентенция о любви расположена в главке под названием «Демоническое». Эти полторы страницы посвящены центральному для проекта Агамбена сюжету, потенциальности как-способности-не. Зло-как-демоническое здесь понимается не как сила, противостоящая добру, но как «Божье бессилие». И главная ошибка, на которую способен человек, это страх перед слабостью, утрата собственной способности-не-быть. Речь, таким образом, идет о поиске отношения с демоническим, а не о борьбе с ним. Именно в этом месте мысль Агамбена становится пористой.

«Спасаясь бегством от собственного бессилия или пытаясь воспользоваться им как неким орудием, мы порождаем дьявольскую власть, порабощая тех, кто проявил перед нами слабость, и, утрачивая нашу изначальную возможность не-быть, мы в итоге лишаемся того единственного, что ведет к любви. В действительности творение или бытие не является борьбой возможности бытия с возможностью небытия, увенчавшееся победой бытия; скорее, оно есть бессилие Бога перед лицом своего собственного бессилия, ибо его возможность не не-быть делает возможным случайность. Это и есть рождение любви в самом Боге».

Это, конечно, не неподдающаяся расшифровке сентенция, которую можно читать разными способами (например, через «божественное несуществование» Мейясу). Однако если попытаться не объяснить эти слова, а схватить их в некотором образе, то речь пойдет о персонажах Кафки и Вальзера, упомянутых Агамбеном. Когда в школьные годы я в первый раз читал «Процесс», то был поражен тем, что К. вступает в интимную связь с женщинами с той же лёгкостью (не легкомысленностью), с которой можно просто выглянуть в окно, услышав щебет птиц. (Именно в этом смысле меня завораживает лицо-улыбка Роми Шнайдер в экранизации романа, как воплощение невинности самого желания.) Но еще точнее это являют персонажи Вальзера. Любой, кто прочитал хотя бы полстраницы «Разбойника», уже никогда не стряхнет с себя налёт посвящения в мир, где поглаживание рукой по коленной чашечке своей спутницы – это и похотливый жест, и небрежность движения ребёнка, будучи на самом деле (н)и тем, (н)и другим. Именно это позволяет Агамбену утверждать: лишиться того единственного, что ведёт к любви, значит лишиться способности совпасть тем линиям, что выведены руками двух разных людей и между которыми нет зазора. И, конечно, речь идет ни совпадении, ни о растворении, ни о двойственной идентичности «пары». Над этой «двоицей» нависает не императив «быть», а приглашение к удержанию себя в модальности быть-в-своей-возможности-бытия-вместе. (Не только «Грядущее сообщество» написано под влиянием «Непроизводящего сообщества» Нанси; «Бытие единичное множественное» черпает из книги Агамбена с по-настоящему дружеским замахом.)

К этике прикосновений: Жан-Люк Нанси и онтология «между»

Работа «Бытие единичное множественное» это, возможно, самое бескомпромиссное отвержение проекта Левинаса (отрицание) и последовательное изысканное развитие онтологии Лейбница (утверждение). Что это значит?

Отрицание. Начиная, как минимум, с 5-го «Картезианского размышления» Гуссерля современная философия унаследовала нервный тик: всякий раз, когда речь заходит о Другом, мысль одолевает судорога, и она начинает биться между двух полюсов. С одной стороны обитает страх, как бы не слипнуться с Другим в соблазне солипсизма и не подвести его под принцип Тождества («другой» как моя проекция/фантазия о «реальном другом»). Здесь нет никакого по-настоящему Другого, а потому это такой «другой», который не более чем конвенция-иллюзия.
Понимая эту опасность, Гуссерль ставит вопрос ребром: а как нам вообще дан другой именно как другой? То есть такой другой, который разбивает скорлупу нашей субъективности? Тут раскрывается иная перспектива, за которую ухватился Левинас и разверзнул бездну Другого как абсолютно чужеродного, что приоткроет рану культурных, языковых, гендерных различий, которые даже и не различия вовсе: нет общей мерки для сличения и сортировки. Эти схематично заданные позиции следовало бы прописать тоньше, но для того, чтобы понять, что сей (ложной) оппозиции противопоставляет Нанси, их будет достаточно.

Утверждение. И здесь появляется фигура Лейбница, которая в тексте «Бытия единичного множественного» прячется под деревенским халатом Хайдеггера. Нанси пускает круги по воде мысли одним маленьким камушком: неким «с» («с» как «вместе»), которое сшивает весь его текст. Утверждая, что всякое бытие это всегда-изначально «со-бытие», бытие с «с», французский философ как канатоходец на протяжении 150 страниц основной части трактата пытается сделать только одно: не позволить своему утверждению упасть. «Следует “говорить с”, нежели говорить-кому-то или говорить-себе». «Смысл это полная мера несоизмеримого “с-”». «Само “вместе” создаёт тире, соединительную/разделительную черту». «Присутствие возможно только как со-присутствие». И так далее.
Всё это может сойти за пост-хайдеггерианский языковой делирий (а в текст Нанси и правда непросто войти из-за языка; я, например, в прошлые годы несколько раз открывал книгу и через несколько глав откладывал в сторону; виной тому, видимо, идиосинкразии на Хайдеггера). Однако в действительности такой стиль – следствие требования для всякого онтологического начинания: если ты хочешь донести мысль, то помни, что кувшин с водой болтается на голове, главное – не расплескать. Но причем здесь Лейбниц, чьи «монады без окон и дверей», казалось бы, плохо рифмуются с онтологией «бытия-вместе» как той изначальности, что избегает апории курицы/яйца (что первичнее, индивид или коллектив?).
То, что в учебниках по истории философии именуют «субстанциальный плюрализм» проекта «монадологии» обретает смысл только с учетом роли тел, которые у Лейбница выступают местом для прикосновений. Монада только тогда обретает реальность, когда в качестве метафизического принципа она оказывается в руках опытного массажёра (коим Лейбниц по большому счету и является): только зная где надавить, где погладить, где едва прикоснуться, а где приподнять руку, вызвав напряжение «между» телами, можно запустить эту онтологическую машину. Главка из книги Нанси «Тело, язык» (в той части, где про тела, а не про язык) читается как мануал по этике прикосновений. «Онтология со-бытия – это онтология тел, а тело означает: то, что находится вовне, как наружа, рядом, напротив, возле, с (другим) телом, тело к телу, в дис-позиции».

«Танец – это растянутое колебание между потоком и приостановкой» (Поль Валери, из ненаписанного)

Разбираясь с фигурой «танца» в «Заметках о жесте» Агамбена – идет ли речь о концептуальном повороте к «танцу» или это лишь один из множества примеров-иллюстраций того, что такое «жест»? – благодаря полезной работе о «ритме образов» Domietta Torlasco оказался на развилке, которая, как представляется, выходит за рамки локального сюжета.

«Танец» Агамбена кажется маргинальным для его проекта понятием, почти не проявляющимся в иных текстах. Однако в последнем томе Homo Sacer «Использование тел», в главе «По направлению к модальной онтологии» (почти четверть века спустя после «Заметок о жесте»), итальянский философ завершает археологию западной онтологии неожиданной генеалогической связкой: от формы-жизни, понятной как модус бытия, он переходит к модуляции как её (перво)основе, что позволяет ему прийти к утверждению, что речь идет о ритме как фундаментальной онтологической категории. Если бытие ритмизировано, то наиболее полно оно являет себя в танце (слову тоже присущ ритм, но дискурсивная форма-жизни неизбежно заваливается на бок «логоса», оставляя тело в одиночестве). Бытие свёрнуто в танце как бутон цветка, лепестки которого раскрываются в форме поэзии, музыки, философии, которые призваны сохранить память об изначальном движении тел. «Модус выражает “ритмическую”, а не “схематическую” природу бытия: бытие – это поток, и субстанция “модулирует” себя и выбивает свой ритм – она не фиксирует и не схематизирует себя в модусах», пишет Агамбен и задаёт обескураживающую оппозицию. «Ритм» как «поток», противопоставленный «схеме», – конструкция слишком абстрактная для столь внимательного к различиям философа. Изнутри неё легко впасть в делёзианский соблазн, превратив ток жизни в поиск утраченных неуловимых интенсивностей. Иначе говоря, поддаться хаосу. Но может дело в том, что ритм – это не (только) поток.

Разбирая понятие «ритм» у греков Вернер Йегер во втором томе «Пайдейи» предлагает: «задаться вопросом, как грек воспринимал сущность танца и музыки. Это с полной ясностью раскрывается основным значением [слова “ритм”], которое очень хорошо видно в стихе Архилоха. Что ритм “держит” человека – исключает любую мысль о текучести вещей. Нам вспоминается эсхиловский Прометей, обездвиженный путами стальных оков, который говорит о себе: “Я здесь связан этим ритмом”. Здесь ритм – как раз то, что полагает пределы движению, потоку, наделяет устойчивостью, и как раз только это значение и подходит для Архилоха. Так и Демокрит говорит о ритме атомов и понимает под этим не их движение, а их “схему”. Безусловно, это не образный перенос из музыкальной сферы, когда греки говорят о ритме постройки или статуи. И равным образом первичная интуиция, которая лежит в основе греческого открытия ритма в музыке и танце, – не текучесть, а, напротив, остановка и прочное ограничение в движении».

Не совсем ясно, что заставило Агамбена противопоставить ритм – схеме. То, что он говорит о танце-как-жесте – как о пробуждении из сна образа – ближе к фигуре разрыва, то есть прерыванию некоторого состояния, что запускает по телу ритмизированную дрожь («выбивает свой ритм»). А эти конвульсивные движения если и могут быть описаны как поток, то лишь такой, который перманентно синкопирован. Даже free-jazz’овая импровизация требует схемы, а усилие музыкантов по её разрушению – есть тот танец, где тело исполнителя неотличимо от тела музыкального инструмента.

«Какая Россия – прям хоть отбавляй» (Андрей Николев)

Два утра и один вечер в отеле – столько нужно, чтобы прочитать «По ту сторону Тулы» Андрея Николева. Чтобы текст принять, выстроить безопасную дистанцию с ним – не обязательно аналитическую – потребуется времени побольше. Не буду ничего говорить про биографические, исторические и теоретические контексты – переиздание романа «Носорогом» больше чем на половину состоит из комментариев, статей, архивных документов, воссоздающих над читателем тяжеловесное облако смыслов, под которым главное не забыть про саму книгу. Сам же за чтение взялся с решительностью не заглядывать в примечания (как минимум, с первого раза).

Хотя действие разворачивается под открытым деревенским летним небом, процесс чтения сопровождает одурманивающая духота: жара здесь не при чем, дело в решении автора, при помощи которого текст разворачивает себя в пространстве как пружинка, которая чем больше разжимается – тем сильнее чувствуется боль. Если в «Опустошителе» Беккета тела ютятся, наползают друг на друга, слипаются, то у Николева лесостепные дали, сеновал, на котором резвятся герои, и иные дистанции – неуловимый уточник угрозы. Этот пространственный эффект заражает весь текст. Идет ли речь о разных режимах речи, между которыми покосился и прогнил забор, что отделяет фантазии о насилии от «реальных» ситуаций; или же об игре с эрудицией читателя, который спотыкается уже только на одних именах героев (Леокадия, Файгиню; двоящиеся в глазах Сергей и Фёдор), – всё это словно воронка затягивает в состояние страха перед безбрежностью пространства. «Не люблю простора сверху, он меня стесняет», говорит Фёдор; «простор пугал его», уточняет рассказчик про фобии Сергея. Но читателя это всё не просто пугает – широта горизонта становится не линией, а иглой, которая вот-вот пронзит. Дело не в этической проблематичности многочисленных сентенций, а в том, что при чтении постоянно рискуешь поперхнуться от смеха как от кости в горле. «Внизу оказался цементированный пол и воздух, лишенный времени года: он пахнул не летом, не зимой, а вечностью: салом, конфетами, керосином». «Кооператор припал к этим ножкам и, несмотря на отбрыкивание, успел влепить несколько поцелуев в плоскую ступню». «Пятилетний мальчик плевал в лицо трёхлетней девочке. Та после каждого плевка начинала реветь, но затем, утершись, с любопытством ждала следующего». Примерно с таким же любопытством переворачиваешь страницу.

«По ту сторону Тулы» это модернистский роман в его предсмертном состоянии. А так как в истории искусств ничто не умирает – пока это не убивают – то есть ощущение, что садистские фантазии главного героя, Сергея, это лишь малая часть разрушительного импульса, который управляет текстом. Даже в том месте, где Николев встраивает себя в почетный нарратив – рассинхрон/несовпадение как конститутивный элемент чувственности эпохи Модерна, от которого текст не уклоняется, – он всё равно срывается в какой-то момент на (само)уничтожение.
«Знаете, Фёдор, писать письма – это еще не значит отправлять их. Я люблю ждать ответа на своё неотправленное письмо. Оно совершенно готово, даже марка наклеена. Я вожу языком по откидному треугольнику конверта, чувствую вкус клея, вспоминаю, что это негигиенично. У меня начинаются болезни: волчанка, рак языка, аневризм аорты. Наконец письмо заклеено и опущено в ящик – письменного стола. … Примерно через месяц, иногда раньше, когда все ответы перебраны и пережиты, я вспоминаю о своем письме и отправляю его. Ответ, если даже приходит, мне уже не нужен – у меня были поинтереснее, так что я не всегда читаю получаемые письма»

«Всем оставалось лишь дать согласие на то, чего они все желали» (Гёте)

Дочитав «Избирательное сродство» Гёте, не могу избавиться от навязчивой мысли: это же тот самый текст, что, окаменев, покрывшись наслоениями, осел под 25-м фрагментом «Тезисов о филологии». Формула Хамахера звучит как игра слов, коей не хватает скелета: «всякий раз она любит другую, и всякий раз та, кого любят, оказывается другой. Значит, она должна любить и не-любить и не-быть-любимой. Она – филология своей мизологии». Если перечитать это после романа Гёте, то сразу бьёшься лбом о дверной проём, и удар высекает вопрос: как же удалось обыграть диалектическую триаду, превратив её в квартет?

«Избирательное сродство» насмехается над идеей тройственного союза (ménage à trois), который пуповиной привязан к Гегелю. Взять хотя бы финал «Безумия дня»: «тут я первые заметил, что их было двое», а «поскольку их было двое, их было трое». У Бланшо речь идёт об окулисте, психиатре и писателе, но ясно, что эти фигуры легко заменимы, а важно здесь то, что логический ряд «утверждение/отрицание/отрицание отрицания», который ими управляет, легко выписывает силуэты и бульварных любовных историй, а не только модернистских лабиринтов. Проще говоря, через эту секуляризированную троицу в современной литературе мечтают совершить прыжок: трио – это настолько неустойчивая конструкция, что рано или поздно она в любом случае поломается, а поломка послужит толчком для прыжка. Однако то, что делает Гёте, похоже на уловку, которую модернисты-гегельянцы не предусмотрели.

Завязка «Избирательного сродства» иронична и уничижительна в своем promesse de bonheur: Эдуард и Шарлотта, любящие друг друга, вынуждены были по молодости вступить в браки «по расчету», однако, когда их супруги померли, оставив после себя хорошее наследство, воссоединились в счастливом брачном союзе и уединились в замке, не потревожив закон и мораль. То есть Гёте начинает там, где обычно всё заканчивается: преодолев препятствия любящие, наконец, (не) вместе. Именно это самое «наконец» оказывается у Гёте источником зуда: если счастье достигнуто, а жизнь раскидывает широчайшие горизонты, то, что делать дальше? Правильно – подыскать себе двойника на замену, так как аффект – как и капитал – любит множить себя. Эдуард приглашает старого друга, Шарлотта вызволяет из пансиона племянницу и не нужно гадать, какой эффект произведет вторжение в их жизнь мужчины и женщины. В своей издёвке Гёте идет дальше: вспыхнувшие чувства внутри сего квартета распределяются гармонично, «экономически целесообразно», сказал бы Лейбниц, словом, так удачно, что раздаётся скрип патоки на зубах. Шарлотта любит Капитана, он отвечает ей взаимностью; Эдуард открывает глаза на Оттилию, она не отводит взор. В покерной терминологии всем словно выпало «каре на тузах», и проблема не в том, что «так не бывает», а в том, что всегда есть пятая карта.

Гегельянская логика «их было двое, а значит их трое» неизбежно заваливается на тот или иной бок (и после такого падения ушибы таковы, что долго не удаётся сдвинуться). По этому пути в ХХ веке шли многие, а заблудилось еще больше. Однако Гёте повышает ставки: столь устойчивая конструкция как квартет, внутри которой движение элементов сообразно законам «избирательного сродства» всегда выдает пару в той или иной комбинации, выказывает, что и в ней есть брешь. Имя этой лакуне – сомнение, которое разъедает сознание, словно серная кислота, набросившаяся на известняк: а что если сложившаяся комбинация это не результат свободного и ответственного «выбора», а «неизбежный закон природы» или всего лишь «дело случая»? И что если всё еще хуже: все три опции совозможны?

Ordo amoris’ы – те, которые по краям, за углом и между (1)

«95 тезисов о филологии» Вернера Хамахера – утонченное издевательство над читателем, который привык к строевому шагу мысли, – говорят что-то только там, где запинаются. Атональный ритм «Тезисов» напоминает синкопы free jazz’овой импровизации: только ухватил мотив, как на следующей странице проваливаешься – нет, не в иную концептуальную находку-ловушку – а в яму. Хамахер часто прибегает к фигуре «прыжка» и «танца», но, мне кажется, в основе этих движений – постоянные дыры-лакуны, к которым попросту нельзя заранее приготовиться. Подвернуть ногу или свернуть шею – последствия, которые поджидают того, кто решил(ся) пройтись по ухабам (этого) языка. Аналогично удивлению Гёльдерлина, к которому возвращается в конце Хамахер («Взгляните, милостивый государь, – запятая!»), текст «Тезисов» это в первую очередь торжество синтаксиса, где причуды пунктуации – набросанный карандашом маршрут, которому никогда не сложиться в карту на местности: невидимый ластик стирает предостережения, вымарывает буквы из слов, позволяя пробелу зиять внутри смыслов. Но к чему тогда всё это движение?

Вопрос «к чему» здесь, конечно, не о причинах и мотивах, а о направлении: к чему направлено движение «тезисов», если они притязают на то, чтобы быть «средствами без цели»? Возможно, к тому, чтобы вернуть вопросу о пространстве его ультимативность. Хамахер привязывает зачарованность языком к проблеме места: речь не о почве или земле, а о положении среди знаков или предметов. А точнее, «к чему» значит здесь – к поиску верного положения между ними (между «словами и вещами», если упрощать эту задачу). Например, то напряжение, которое рождается между 63-м и 83-м тезисами – особенно если читать их вместе – не может быть поймано в сети времени, так как опирается этот опыт на вакантное место: между словами, между предметами, между аффектами и между временами.

«Любимым может быть только то, что вызывает недоумение; а дольше всего лишь то, что при всё большем сближении остаётся чужим. Только непонятное, только не поддающееся анализу может быть предметом филологии. Но движется и меняется она не в “предмете”, а на местности» (63-й тезис).

«Страсть – это травма. Внезапное постижение – укол. А поскольку филология – первая страсть тех, кто говорит, неудивительно, что они её не любят; что они не любят саму любовь. Но чтобы что-то не любить, нужно любить эту нелюбовь. Филология – это, ad infinitum, любовь нелюбви языка» (83-й тезис).

Ordo amoris, который разворачивается в «Тезисах», – если использовать шелеровское понятие за пределами его ареала обитания – не про поиск правильного места (иначе вторжение целеполагания было бы неизбежным). Хамахер вообще не ищет, он просто вышел на прогулку: той походкой, которую почти невозможно встретить в больших городах. Речь не о замедлении (хотя иногда такая поступь может принимать форму неспешного шага), а об умении на каждом шагу попадать в дыру-лакуну. И об умении делать это, не обладая этим навыком.
«Любовь нелюбви языка» – это, возможно, та формула, которая могла бы быть указателем на местности. Но так как указывает она всегда на «между», то этому флюгеру не быть спутником-помощником, в лучшем случае спутником-разбойником.

Картезианский рационализм на медосмотре (4)

«В 1646 году, более века спустя после выхода книги в свет, “Государь” оказался предметом обсуждения в переписке Декарта и его преданной ученицы, пфальцской княгини Елизаветы. Елизавета спросила Декарта, что он думает о жизни общественно-политической. И тут они решили перечитать вместе – он в Голландии, она в Берлине – “Государя” Макиавелли. Чтобы скрыть от посторонних глаз переписку на столь непристойную тему, Елизавета попросила Декарта адресовать эти свои послания не ей, а её младшей сестре Софии, находившейся тогда в отроческом возрасте. Переписка Декарта и Елизаветы оказалась у Софии, позднее ставшей герцогиней Ганноверской. София покровительствовала Лейбницу – страстному собирателю рукописей и писем Декарта. В какой-то момент он ознакомился с этой перепиской»
(Карло Гинзбург «Дистанция и перспектива»)

Читая эту статью Гинзбурга и особенно приведенные строки непроизвольно начал фантазировать о сценарии для фильма, жанровая принадлежность которого расползается как пятно от черешни, которой поперхнулся.
Переписка мужчины (Декарт) и юной дамы (Елизавета), связь между которыми скреплена эпистолярными узами, но удержана дистанцией разных городов: шаг в сторону чего-то томного, с флёром романтики отношений на дистанции. Однако «непристойность темы» их общения обусловлена тем, что обсуждают они не фривольную литературу, а запрещенный политический трактат: шпионский триллер, конечно, часто идет рука об руку с эротическим напряжением, но не думаю, что это подходящий случай. Далее история удваивается. Еще один мужчина (Лейбниц) и еще одна молодая дама (София), интерес между которыми ассиметричен: она заинтересована в том, чтобы учиться у величайшего из умов Европы; однако он увлечен больше первым мужчиной, чем своей покровительницей, от которой финансово зависим. Здесь есть всё и для фрейдистских лабиринтов про письмо, которое всегда приходит по назначению; и для блужданий сексуальной идентичности тех, чьё либидо направляется поиском истины; и для саркастической игры на мотив «интеллектуальный работник как жиголо»; наконец, для диковинной истории из комнаты кривых зеркал. Разве эта история – не ёмкий образ того, что всё повторяется, но происходит это неизменно с искажениями, помехами и смещениями, словно на многократно перезаписанной видеокассете?..

Если серьёзно, то этот восхитительный сюжет для низкобюджетной «бэшки», которую в «лучшем из миров» мог бы снять Жан Роллен, – прикрытие для важнейшего философского агона по вопросу о перспективе и её последствиях. Иначе говоря, история о том, как правильно выбрать место для «точки зрения» (привет Шелеру и Хандке). Декарт, комментируя Макиавелли и его хитрую уловку (мол, давать советы власти может лишь тот, кто находится у её ног, то есть располагает себя на удалённой дистанции), его поправляет: нет, давать советы может лишь тот, кто причастен власти, пропитан, так сказать, её ядами, так как приближен к ней. Лейбниц – видимо, из ревностных чувств, что его объект обожания уже умер и взаимностью не ответит – не может себе позволить согласиться с Декартом. Но и принять точку зрения Макиавелли было бы проявлением интеллектуального малодушия. В результате возникшего напряжения – как (не) предать того, кого он так любит? – рождается знаменитый §57 «Монадологии», который как вампир пьёт кровь из современной теории уже не первое столетие.

«Она ощутила потребность наброситься с кулаками на близнеца её нерешительности» (Петер Хандке «Воровка фруктов»)

В “Ordo amoris” Макс Шелер временами настораживает возвышенным слогом, который, как может показаться, удаляет от земли и тел исследуемый предмет на недопустимое расстояние. Но стоит ему сменить масштаб описания, как всё встаёт на свои «места». «Мы вправе мыслить, что каждый предмет, если сорвать с него покровы случайности и рассматривать сообразно его сущности, занимает в этом ряду совершенно определенное и единственное в своем роде место – место, которому соответствует совершенно определенным образом нюансированное движение души к этому предмету. Если мы “попадаем” в это место, мы любим правильно и упорядоченно…». Формула любви, выстроенная на основе положения в пространстве, привлекает уже тем, что оставляет в стороне зацикленность на времени (слишком рано/слишком поздно; вечное/скоротечное etc). Однако выбор правильного места – задача, возможно, еще более сложная, чем настройка часового механизма собственной чувственности: речь идет не о способности ориентироваться в пространстве, а о готовности решиться вступить в бой с повседневностью под ногами. Так, дистанция до «предмета» требует почтительности, которая не должна выдавать присутствующее где-то по близости опасение; положение относительно двери или окна не может свидетельствовать о настороженности, но ему следует проявлять уважение к движению в комнате света и воздуха; решимость занять конкретное место не имеет права грешить спонтанностью, так как есть риск не сбросить «покров случайности». Другими словами, вопрос о месте – это вопрос о том, как выбраться из чересполосицы несовпадений среди хаоса элементов, тех, что под ногами, в руках, под ногтями и между глаз.

Взять, например, поход в кино. Крайне важно в зрительном зале занять место, из которого связь с фильмом в принципе может сложиться. Кто знает, может (не)удачный просмотр есть результат того, что зритель не знает, откуда следует смотреть: если глаз ощупывает изображение, а образ прикасается к глазу, то проблема места – это одновременно проблема взгляда. Стоит надавить на глаз слишком сильно, и слеза радости станет горькой. Или книга: достаточно открыть текст, сидя на стуле или развалившись в кресле в таком положении позвоночника, которое мешает нормальному кровообращению, как слова начнут вместе с телом читателя страдать отдышкой. Излишне уточнять, что стоит заменить «фильм» или «книгу» на более сложный и живой «предмет», как ситуация многократно усложняется.

Это хорошо понял Хандке (читал ли он Шелера?), который в простейшей ситуации воспроизвел всю сложность ordo amoris: «воровка фруктов» и её случайный попутчик зашли в пустое кафе, где оказались в ситуации выбора, где сесть. «Нельзя было ошибиться, нужно было найти правильное место, подходящее. И оба они не могли решить, на чем остановиться. Решить для себя – не проблема. Но решить для другого, почти незнакомого – невозможно. Вот так они и блуждали от одного столика к другому. Ни одно место не подходило. Найти хорошее, подобающее, пусть и неведомо чему, место было в этот час, в данный момент времени, делом чрезвычайной важности. За этим стояло нечто определяющее. От этого зависели не столько последующие часы и еще в меньшей степени следующий день, не говоря уже о будущем, сколько этот час, здесь и сейчас. Это было вызов, им обоим, как ему, так и ей. Они должны были доказать свою общую состоятельность. Вместо этого беспорядочное хождение по всему “Café de l’Univers”, один тут, другой там. Драматичная нерешительность обоих…».

Господин Тэст – зазор между головой и семенниками (К 92-летию Жака Деррида)

Желая поставить хоть какую-то точку в деле «толкования тошнотворных гнусностей Валери» вчера вечером взялся перечитать эссе Деррида «Qual Quelle. Источники Валери» из «Полей философии». (К слову, перевод этой книги, выполненный Д. Кралечкиным, вышел ровно 10 лет назад, а я до сих пор не видел ни одного исследования, где бы с этой программной работой французского философа всерьёз работали.) А сегодня оказалось, что Деррида празднует свой 92-й день рождения. Это эссе Деррида о Валери местами нудное, но куда более щедрое на читательские находки, чем его же предметное толкование «Вечера с господином Тэстом», которое он предложил незадолго до смерти на семинаре «Зверь и суверен». Остановлюсь только на одном моменте.

К фигуре Тэста в этом эссе Деррида обращается редко, однако сквозной мотив читательской интенции насквозь «тэстовский» – отношение Валери с философией. Известно, что Тэст – один из великих анти-философов: этакий образчик перманентной мысли, которая всякий раз избегает концептуализации и просачивается в лакуны системы. То, за что Валери презирал философов, хорошо известно: для французского поэта такого рода деятели – в первую очередь литераторы, которые упорно отказываются от этого статуса и ответственности. Им бы понять, что все их фетиши – истина, дух, абсолют, cogito – это сюжеты, требующие чуткости романиста и утонченности прозаика… Однако Деррида подмечает в этой антипатии Валери еще один след: дискретность жизни «философы» всячески стремятся залатать, чтобы холодные порывы ветра из разных дыр не простудили мышление. Французский поэт, как минимум, ценил вторжение чужеродного – пусть хоть в форме вируса. И здесь Деррида красноречив: «прерывистость, отсрочка, гетерогенность, инаковость… Философское письмо приходит потом, чтобы буквально заделать эту брешь, закрыть шлюз и помечтать о девственной неразрывности».

Сексуальные коннотации предложенной метафоры – «мечты философов о девственной неразрывности» – здесь совершенно не случайны, так как агон Валери с философами у Деррида вскоре смещается и оказывается состязанием с Фрейдом, которого, как известно Валери не признал («теории Фрейда отвращают мой разум»). Деррида внимательно следит за риторикой Валери, когда дело доходит до психоанализа, и отмечает повышенную возбудимость поэта: «почему Валери так нервно отбрасывал психоанализ?». А это тем удивительнее, чем яснее близость предмета обоих мыслителей – работа сознания интересовала Фрейда не меньше, чем Валери. И вот тут на помощь и приходит Тэст, одна из загадок которого принимает форму шутки ниже пояса.

В одном из фрагментов цикла о Тэсте («К портрету господина Тэста») Валери прямо указывает, на какую этимологию опирается: «Conscious – Тэст, Testis (свидетель). Этакий “вечный” наблюдатель…». Тэст – как свидетель и, разумеется, как голова/сознание/сознающий – вокруг этого набора обычно и складываются толкования этого «концептуального персонажа». Отсюда кочующее из книги в книгу клише – Тэст как синоним гипертрофированного мышления. Но у латинского testis есть еще одно значение – это тестикулы, «свидетель мужественности». И вот тут, похоже, Валери угодил в капкан, сооруженный Фрейдом: лишая жизнеспособности своего персонажа, отрицая его витальность, скрадывая любые намеки на сексуальность, Валери наделил Тэста именем-бременем, которое вряд ли кто-то пожелал бы на себя взвалить – ведь это значит застрять в проеме между собственным низом и верхом.