Финчер не снимает документальное кино. Он не расследует дело Манкевича. Он не ищет правды. Он держит в уме эссе Полин Кейл "Воспитание Кейна" и создает свой собственный миф.
Финчер-режиссер и Финчер-сценарист создают вместе свою реальность, свою грезу. Свое кино. И если мы начинаем говорить о том, что эта история - история реального Хермана Манкевича, что те события, которые показаны в фильме были на самом деле (их там буквально 50/50 того, что было и того, чего не было - фактчекинг уровня Полин Кейл), если мы считаем, что историю мы поймем только нагуглив все имена - кино работает точно так же, как оно работало в Золотой век Голливуда. То есть мы потерялись между реальностью и вымыслом. Ровно как в те времена, когда Уильям Херст построил свою медиаимперию и создал "желтую прессу". Фильм "Гражданин Кейн" - это вымышленная биография, которую "невозможно рассказать за два часа, можно лишь оставить впечатление о ней", но которую очень часто связывают с Уильямом Херстом, которую даже Херст сравнивал с собой, по которой сейчас в основном о Херсте и вспоминают. В ней было очень много совпадений. "Манк" снят как "Гражданин Кейн" и в этом аспекте.
Точно так же, как в своих ранних фильмах Финчер говорит нам, что все не то, чем кажется, он продолжает это делать и здесь. Скорей всего, это не перечёркивает прямого высказывания, не перечеркивает симпатию Финчеров к фигуре Манка. Но когда мы начинаем выстраивать интерпретации из позиции поиска ответа на вопрос "что хотел сказать автор?", мы попадаем в очень запутанную структуру текста, в сложную цепочку означающих где все не то, чем кажется, где можно пойти по бесчисленному количеству дорожек.
По-истине странным моментом в истори, рассказанной Финчером, является сцена, где прямым текстом (то есть словом) говорится о том, как Манкевич вывез целую еврейскую деревню из Германии в Америку. И дело не в том, было или не было это в биографии Манкевича, а в том, что такой трюк в нарративе называется
"спасите котика" (прием, заставляющий зрителя симпатизировать неприятному герою) и чаще всего такой трюк считается слабой стороной сценария.
В этой сцене сложно не проникнуться к герою Гари Олдмана с теплотой. Но в этой же сцене сложно не ощутить ее избыточность. В этой сцене происходит "пристежка" означаемого и означающего, отныне Финчер будет продавать нам свой миф именно под тем углом, под которым ему нужно.
Узловая точка, точка пристежки, point de caption - это означающие, которые маркируют неоднозначность дискурса, производя четкие значения. Вокруг этой точки есть "до" и "после". Эта точка заново знакомит нас с Манком, определяет наше отношение к нему в будущем и переписывает "последействием" отношение к нему в прошлом. Так, по мнению Жижека, работает идеология. Так, по мнению Лакана, работает Эдип - структурируется символическое. Так, по моему мнению, структурируется и сценарий, являясь символическим порядком для фильма.
В психоанализе такой "точкой пристежки" в тексте является аналитик со своими интерпретациями словом или молчанием. Создавая собой некоторую избыточность, маркируя дискурс анализанта, является ли аналитик автором происходящего в кабинете?
Забавно, что на самом деле автором не является даже анализант. Все лавры - на стороне бессознательного.
По-моему, в отношении анализа кино важно, конечно, учитывать всех, чей вклад мы можем отметить (причем, в силу своего собственного знания о нем). И все шишки все равно будут лететь в режиссёра даже в тех случаях, когда за его решениями стоит студия, а его имени мы не знаем. Но вот то, с чем мы на самом деле имеем дело - это в лучшем случае только фильм. А чаще - впечатление о нем.
В этом бизнесе покупатель не получает ничего, кроме воспоминаний. То, что он купил, остается у того, кто ему это продал. Вот где настоящая магия кино. Не верь тем, кто говорит иначе.
Луис Б. Майер в фильме "Манк"
