Череда / Tchereda

Братья Вайнеры: Агата Кристи по-русски, или Зачем нам сегодня пересматривать лучшие советские детективы
#эрика_череда

К чему может привести творческий союз журналиста и милиционера? Сегодня мы поговорим про братьев Вайнеров, Аркадия и Георгия — советских писателей, произведениями которых зачитывался весь Советский Союз и по романам которых были сняты классические отечтественные детективные фильмы. Один вы точно знаете и без труда его назовете: это фильм с Владимиром Высоцким в главной роли «Место встречи изменить нельзя» (по роману «Эра милосердия»).

Братья Вайнеры — классики историко-воспитательного детектива. Все романы Вайнеров имеют под собой историческую подложку. По форме это «детектив в детективе», где, как и полагается русской классике, сюжет — не главное. Главное есть то, что закодировано в сопоставлении исторических пластов и то, что объединяет их. Если в фильме «Место встречи изменить нельзя» историческая подложка непосредственно наложена на сам детектив (послевоенные годы и война с бандами), то в фильме «Визит к Минотавру» — булгаковская композиция: две сюжетные линии, одна из которых протекает в СССР в 1986 году, другая — в Италии XVII–XVIII веков, во времена, когда жил и творил выдающийся скрипичный мастер Антонио Страдивари. По сюжету следователю прокуратуры Станиславу Павловичу Тихонову поручают расследовать кражу в квартире прославленного музыканта — скрипача, народного артиста СССР Льва Иосифовича Полякова. Параллельно изложена жизнь Антонио Страдивари: годы его юности и ученичества у великого Николо Амати в Кремоне. Это фильм о том, к чему приводит попытка продать то, что не имеет цены; что такое искусство; кто такой настоящей учитель; как рождается призвание.

Скрипки не делают. Делают бочки и скамейки, а скрипки, как хлеб, виноград и детей рождают и выращивают. Не сеют хлеб в январе, не мнут виноград в мае; и мастер должен созреть. Свою скрипку ты должен зачать где-то в себе и долго вынашивать. Пройдет много времени, тебе будет казаться, что ничего не меняется, а между тем…

Советские детективы по романам Вайнеров — это наследование русской традиции, в частности — Достоевскому, когда главным в повествовании становится поиск глубинных причин, а не преступника. Ну и, конечно, фильмы по романам Вайнеров — это пример творчества в чистом виде, которое оказывает комплексное воздействие: эстетическое, воспитательное, культурно-нравственное и, как положено искусству, эмоциональное: царапают и пробуждают; заставляют задуматься о том, на что в повседневной жизни, к сожалению, не всегда есть время — о самом главном. Открытый финал намекает: зритель, досмотревший до конца, должен сам ответить на свои вопросы.

Посмотреть:
Место встречи изменить нельзя
Визит к Минотавру
Лекарство против страха

Пара слов об «Аноре» — русскоязычном триумфаторе Канн-2024
#кино

В бруклинском клубе стриптизёршей работает Анора, которая предпочитает, чтоб её звали Эни, — американская узбечка в исполнении бледнокожей Майки Мэдисон. Однажды ей наказывают обслужить сына русского олигарха, который появляется в клубе в компании русскоязычных друзей, — так как она понимает язык (но предпочитает не говорить на нём).

Эни быстро выйдет за рамки профессии и согласится на приватную встречу, затем — на недельную поездку в Вегас, откуда вернётся женой Ивана — так зовут русского парня — с бриллиантом в 4 карата. Слухи о неравном браке быстро переползут через океан и дойдут до серьёзных родителей, которые немедленно пошлют подопечного-армянина аннулировать досадное недоразумение.

Все актёры, кроме Майки Мэдисон, — русские или СНГ-шные: добрую половину хронометража мы слышим взаправду русский язык. В основном — Марка Эйдельштейна; ближе к концу — и Юры Борисова. Другую половину — всякий английский: как правило, либо простой и понятный, либо плохой и понятный. Мелькают ещё армянский и совсем редко — американский русский (далеко не самый плохой, кстати) — в исполнении самой Мэдисон.

Фильм распадается на несколько больших кусков. Первый — формально затянутое, но стильное и весёлое вступление. Во втором армяне неожиданно превращают «Анору» в национальную комедию. Это ещё веселее, но чуть сбивает с толку, когда оказывается, что надолго — почти до самого конца. Третий кусок — от развязки до титров — самый разнообразный, но притом самый неудачный: из карикатуры фильм ныряет в запоздалый, траурный трагизм.

Тем временем хорошо себя «Анора» чувствует тогда, когда эмоциями что-нибудь дополняет: веселье, фарс или ту же карикатуру. Полноценно серьёзный фильм из неё, собственно, никакой, и на выходе рискуешь неловко пожать плечами: он зачем-то стирает впечатление о себе и оставляет зрителя в недоумении.

Не поворачивая назад, это легковесное кино получается парадоксально тяжёлым. Работающим, местами ярким, дико смешным и интересным в качестве явления, но явно, с одной стороны, творчески переборщенным, с другой — художественно несостоявшимся. Кто-то писал, что современным. Я бы сказал, что скорее нынешним. Так что постфактум эта неплохая в общем-то вещь пахнет дурно: её хотели выдать за то, чем она явно не является, и председательница жюри Грета Гервиг успешно с этим справилась.

Тем не менее лучше увидеть, посмеяться (или возмутиться), чем пропустить. Поэтому — бегом в кино. «Анора», в отличие от «Барби», например, — настоящий повод водить хороводы, особенно русскому зрителю.

Автор — Ян Чернявский

Пара слов о фильме «Третья звезда» — крохотной жемчужинке, дошедшей до единиц
#кино

Человечество не умеет лечить рак; терапия — невыносимо непредсказуемая. Исцеление превращается в схватку с демонами: как в теле, так и в сознании. Поэтому поток картин на эту тему не ослабевает и стабильно преподносит нам трагические истории.

Картина Хэтти Далтон напоминает треснутые разноцветные стекляшки, склеенные неуверенной, но предельно чувственной рукой. Она показывает смерть в ином облике, по мнению многих, — противоестественном. Уродливость болезни, отталкивающаяся от искреннего монолога героя, вытекает из безжалостного подхода режиссёра. Далтон, судя по всему, доверилась интуитивным решениям, импульсам и душевным порывам.

Фильм получился не особенно реалистичным в устоявшемся смысле слова; не всегда отвечает базовым запросам аудитории. С первого взгляда он напоминает обыкновенный роуд-муви с продуманными пейзажами и отточенными образами: Джеймс с тремя друзьями юности едет на побережье последней мечты. Природа сопровождает их, откликается на чувства. Но чем дальше, тем отчётливее вырисовывается двойственность происходящего: эмоциональность сменяется наэлектризованной пустотой, пустота — спокойствием и смирением.

Для многих «Третья звезда» — про неоправданные ожидания, не выкатившиеся слёзы и пустоту. Но это честно по отношению к онкобольным: Далтон предлагает один из самых подробных и откровенных взглядов на жизнь такого человека. Не всегда стерильно честный, но правдоподобный для тех, кто сталкивался с болезнью в жизни.

Выделяется манера, с которой показана борьба: нагловато-откровенная и пессимистичная, потому для кого-то неестественная. Шаблон рушится на том или ином поступке друзей, но, в первую очередь, на финальном событии. И не понять: то ли демоны победили, то ли друзья не подпустили тьму к душе и сделали больше, чем было возможно. «Третья звезда» — она незаметна, оттого так сокровенно говорит о гранях между жизнью и смертью.

Нас ведут по спирали: всё начинается, словно с омута, с глубокого звездного неба, и заканчивается так же —потонувшим в нём прошлым. И кроме проблем, кризисов и обид, в прошлом оказывается жизнь главного героя, который застывает в небе, звучит эхом и тенью бродит по берегу. Это первый кусочек освобождения, о котором пойдет речь.

Фильм вправду об освобождении четырёх человек. От тяготящих вещей во имя борьбы с демонами. Если у Билла затянулся кризис в отношениях, у Майлса — в жизненном призвании, а у Дейва — в самоощущении, сепарации от близких, — то у него, Джеймса, кризис самый невыносимый.

Двойственность проглядывает и в темпоритме, в ощущении фильма: он и стремительный, и тягучий, как мёд. Местами он избыточно, даже чересчур эмоционален, но так и должно быть: любая утрата затягивает в пустоту, а затем откликается в душе отчаянным штормом. Эмоции хлещут месяцами (а то и годами), утрата лишает чувства времени.

В фильме нет прямых ссылок на образ смерти. Но главным символом, мелькающим в локациях, едва различимом в образах затемнённого шторма, в опосредованном черном силуэте — мираже — всё равно является потеря. В ядовитом тумане болезни единственной надеждой становится освобождение — прямой антипод утрате, которая существует по другую сторону монеты. Уход из жизни становится лишь частью путешествия, в которое отправились четверо, а вернутся лишь трое.

А может, они этого не сделают: вместо них вернутся совершенно другие люди. Каждый из друзей потеряет огромную часть себя и обретёт то, чего ему не хватало. Именно поэтому звонкие голоса, переливающийся солнечными лучами побережья смех, попеременно пустые и наполненные диалоги, кривые и горькие эмоции, искажённые как только можно, — самый корректный подход. Невозможно увидеть звёзды через треснутый телескоп. Почему-то мы так старательно ищем реалистичности в кино, показанном глазами человека в руках смерти. Её там нет: утрате, как маленькому отпечатку смерти, несвойственна объективность. Лишь нескончаемые душевные метания, эмоциональные миражи и бесконечная пустота.

Автор — Алиса Федоренко

#кино
Пара слов о новом «Битлджусе» — успешном возвращении любимого сказочника

Тима Бёртона уже списали со счетов и (вполне закономерно, надо полагать) представляют отжившим своё, потерявшим хватку, скатившимся, — как угодно: современному зрителю он — явление ушедшей эпохи, оставшееся где-то на стыке веков. Тем приятнее сообщить, что Бёртон, оказывается, в прекраснейшей форме, а его «Битлджус Битлджус» — очаровательное кино: энергичное, ярко-осеннее и, конечно, от и до ненормальное.

Текст, фабула истории — всем давно знакомы. Условные конфликты берут новые круги, а реплики просто им соответствуют: в этом плане Бёртон не собирается удивлять. Вайнона Райдер забирает амплуа нервной матери со съёмочной площадки «Странных дел», режиссёр — Дженну Ортегу — с «Уэнздей», Кэтрин О'Хара играёт то же, что и в фильме 1988 года — то же, что и всегда. Зато манера, на которую обставлен и обыгран этот шаблон, не даёт оторваться от экрана. Новый «Битлджус» — кино долгожданной спонтанности, беззлобных киношалостей и маленьких задумок, которыми постепенно обрастает драматургический набросок; охапка ярких искорок на облачном небе — удачная попытка поставить на ноги изъезженный жанр.

Виной этому творческому перерождению, вероятно, — Моника Беллуччи, ставшая подругой режиссёра в 2023 году. Она получает роскошный выход и в первой же своей сцене под Bee Gees собирает тело по кускам, распиханным по разным коробочкам, и штопается степлером. Майкл Китон появляется редко, но пластично и эксцентрично, — одним словом, метко. На фоне мелькают персонаж Уиллема Дефо с изумительно дурацким именем, Бёрн Горман из «Игры престолов» и длинноволосый Джастин Теру, когда-то вдохновившийся работой с Линчем и написавший сценарий второго фильма про Тони Старка.

Пропустить, в общем, страшно обидно: это замечательно безумная, творчески отвязная, синефильская фантазия Тима Бёртона — именно то, чем он и его кино давно должны были быть. Битлджус уморительно переходит на итальянский. Чувак с откусанной по плечи головой разговаривает через артерию, торчащую из тела. Синекожий Дэнни ДеВито пьёт стеклоочиститель, а Моника Беллуччи оставляет от людей скукоженную скорлупу. Смеются над «Дюной» и вспоминают Достоевского. Вкрапляют анимацию и не тратят времени попусту. Наконец-то реализованный потенциал.

Автор – Ян Чернявский

P.S. Сегодня фильм вышел в сети.