О магнитофоне и его роли в развитии советской музыкальной культуры

Так, например, автор текста оперетты С. Каца «Взаимная любовь» И. Рубинштейн в дуэте Ксюши и Липыча устами этих героев так рассказывает советским зрителям об «угрожающих» признаках зарождения любви: «...этот плачет, тот смеется, у того ревниво вдруг темнеет бровь (?!)». Ксюша и Липыч уговаривают всех жить «без измены, ссор и драм» так, «как с Евой жил Адам (?!)».

Дуэт завершается любезным пожеланием:

Чтобы всех вас без изъятья
Ждали нежные объятья (?).

Ничуть не уступает этому «шлягеру» и другой «глубокомысленный» по содержанию и «остроумный» по тексту дуэт из оперетты «Я вам пишу» (текст В. Типота). Действующие лица оперетты Женя и Сандро каждый по-своему рисуют идеал девушки. Спорят о цвете ее глаз, волос, об ее характере... Женя предпочитает, «чтобы косы были у нее черноволосы (?)», и уверяет, что девушка должна быть «очень строгой, неприступной гордой недотрогой», но и «в бою робеть ей не годится». На что Сандро отвечает Жене: «С этим я согласен согласиться (?!)». В припеве этого «веселого» дуэта оба приходят, наконец, к выводу: «На вкус и на цвет товарища нет — посмотрит один, решит: "Какой урод!", взглянет другой, скажет; "Красавица!"» Странная противоположность вкусов! Правда, о вкусах не спорят, но об издании этого дуэта хотелось бы поспорить.



«Советская музыка», №1, 1951

Мундштук трубы разработан в трех разновидностях, причем один из них, предназначаемый для пионерской трубы, рассчитан специально на извлечение звука при минимальном напряжении дыхательного аппарата; это необходимо было сделать, учитывая, что на таких мундштуках будут играть не окрепшие еще подростки, для которых перенапряжение дыхательного аппарата может быть вредным.

«Советская музыка», №12, 1950

Ларош с горечью признавался, что, вопреки его убеждениям, в минуты музыкально-творческого настроения его влечет в мир вагнеровских звучаний:
«Когда я в сумерки сажусь импровизировать и после трех или четырех минут бесцветных общих мест, впадая в определенные, легко-узнаваемые диссонирующие последования и с сокрушением говоря себе: “опять и опять “Лоэнгрин”, опять и опять “Зигфрид”, опять и опять “Нюренберг”, — я всегда присовокупляю или подразумеваю: а если бы каждое утро по две странички контрапункта, в скоромные дни à la Палестрина, в постные — à la Жоскин, по воскресеньям и в табели — à la Себастьян, тогда бы никакому этому невольному обезьяничанию и места не было бы».

«Советская музыка», №6, 1933

Говоря о тематике танца, нужно отметить имеющееся у всех композиторов стремление взять за отправным пункт народную песню. Почти все они широко использовали в своих танцах либо русский, либо восточный элементы, но, к сожалению, не всегда удачно. Интересно, что это присущее всем им увлечение народной тематикой получило неожиданный крен в сторону... фокстрота! Композитор стремится написать «восточный», «русский» или «массовый» танец, дает ему соответствующее название и вдруг... совершенно неожиданно для него самого получается ни то и ни другое, а... фокстрот. Но автор боится фокстрота, он гонит его от себя прочь; замечая его, он спешит сделать его «незаметным», прикрыть сложной инструментовкой, звуковыми эффектами.. и вот здесь-то танцу наступает конец. Все дело испорчено. Получился ни фокстрот, ни — еще менее того — массовый танец. И эта тенденция у всех, ее трудно не заметить. Что же делать? Ведь по существу — это фокстроты, лишь прикрытые другими названиями. Стоит ли это делать? Не лучше ли, действительно, как предложил т. Книппер, честно писать фокстроты?

«Советская музыка», №6, 1933

Г. Николаева запуталась


Наша литература не всегда умеет передать главное — огромное душевное богатство советского человека. Галина Николаева напоминает о русских классиках, о том, каким обаятельным получился в «Войне и мире» образ Наташи Ростовой. «В ней такое богатство жизни, что ее нельзя не любить и нельзя не ощущать как человека цельного и счастливого, хотя на пути ее немало и горестей и ошибок».

«По сравнению с духовным богатством и многогранностью наших людей духовный мир Наташи Ростовой кажется до убожества ограниченным. Так почему же в нашей литературе еще мало образов подобного обаяния?»

«Мы, писатели, еще в долгу перед советскими людьми, — заключает Г. Николаева, — мы еще не научились изображать их духовную жизнь во всем ее богатстве и полноте».

«Советская музыка», №12, 1950

По церковным книгам установлено, что в захоронных записях Волкова кладбища г. С.-Петербурга за 1804 год, где похоронен Хандошкин, о дате смерти сказано: «1804 года 19 марта придворный отставной мумшенок* Иван Евстафьев Хандошкин умер 57 лет от паралича».
_________
*Так написано в документе слово «мундшенк».


«Советская музыка», №12, 1950

//

МУ́НДШЕ́НК (нем. Mundschenk), 1) долж­ность при дво­ре герм. ко­ро­лей, поя­вив­шая­ся во вре­мя Ве­ли­ко­го пе­ре­се­ле­ния на­ро­дов. Обя­зан­но­стью М., опи­сан­ной в трак­та­те «О двор­цо­вом по­ряд­ке» («De ordine palatii», 882) Гин­кма­ра Реймс­ско­го, бы­ло обес­пе­че­ние ко­ро­лев­ско­го сто­ла ви­ном. На пи­рах по осо­бым по­во­дам обя­зан­но­сти М. бра­ли на се­бя герм. им­пер­ские кня­зья, напр. на ко­рона­ци­он­ных тор­же­ст­вах От­то­на I Ве­ли­ко­го М. был кн. Гер­ман Шваб­ский. Эта тор­жеств. обя­зан­ность по­сте­пен­но транс­фор­ми­ро­ва­лась в поч. долж­ность эрц­мунд­шен­ка. С нач. 13 в., по дан­ным Сак­сон­ско­го зер­ца­ла, её за­ни­ма­ли обыч­но ко­ро­ли Бо­ге­мии, окон­ча­тель­но за­фик­си­ро­ва­на за ни­ми Зо­ло­той бул­лой 1356. С сер. 12 в. при дво­рах боль­шин­ст­ва им­пер­ских цер­ков­ных и свет­ских кня­зей так­же бы­ла вве­де­на долж­ность мунд­шен­ка.

2) При­дво­рый класс­ный чин в Рос. им­пе­рии, от­но­сил­ся к 14-му клас­су Та­бе­ли о ран­гах 1722.


МУНДШЕНК // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://old.bigenc.ru/world_history/text/2237713 Дата обращения: 05.09.2024

В течение 30-х и 40-х годов в массовый музыкальный быт при попустительстве некоторых наших концертных организаций хлынула целая лавина «модной» буржуазной танцевально-развлекательной музыки — фокстроты, танго, блюзы, бостоны, чарльстоны, шимми, румбы, слоу-фоксы и прочий космополитический товар, рожденный в кабаках и притонах американских и английских городов. Надо ли доказывать, сколь далека эта тупая, механическая, оглупляющая «музыка толстых» от смелых, красивых, жизнелюбивых идеалов советского искусства!

«Советская музыка», №12, 1950

Среди старых китайских текстов о музыке есть один, для нашей проблемы исключительно показательный. Речь идет о понимании музыки. Ввиду его важности, привожу текст полностью.

«По Йа был отличным игроком на цитре. Чунь Тси К’и был отличным слушателем. Когда По Йа ударял по струнам, имея в мыслях восхождение на высокую гору, то Чунь Тси К’и восклицал: „Чудесно, так обрывисто и отважно, как Большая гора“. Если он имел в мыслях струящуюся воду, то Чунь Тси К’и говорил: “Превосходно, так бушует и бурлит, как река и поток“. Что бы ни думал По Йа, то схватывал Чунь Тси К’и с точностью. Когда они однажды бродили в тени Большой горы, они были внезапно захвачены сильным дождем и укрылись под нависшим утесом. По Йа был настроен печально, взял свою цитру и заиграл. Сперва он сыграл напев накрапывающего дождя, затем он извлек звук падающей горы. Какую мелодию он бы ни играл, Чунь Тси К’и схватывал тотчас ее настроение. Тогда По Йа положил в сторону цитру и сказал, вздыхая: «Отлично, отлично слышишь ты, что я имею в мыслях. Образы, которые ты себе представляешь, соответствуют моему настроению. Невозможно тебе разойтись с моими звуками».


«Советская музыка», №6, 1934

#петрушкаподелилась
@slezapetrushki


Главным действу

ющим лицом оперы является колхозная масса.

А. Дроздов — Воспоминания о А. Н. Скрябине

Присутствуя в артистической, я не замечал в А. Н. никакой повышенной нервозности. Эстрадная озабоченность ни в малой мере не колебала его обходительности и безупречной выдержки. Несколько глотков шампанского перед выходом на эстраду — характерный штрих его артистического быта! — вот был единственный знак некоторого эстрадного трепета.


«Советская музыка», №12, 1946

Л. Данилевич — Скрябин (3-я симфония — «Прометей»)

Скрябин, став убежденным идеалистом, однако, проявлял некоторый интерес к точным наукам (к оптике, например, — в связи с идеей световой симфонии; к акустике — в связи с попытками теоретически обосновать свои новые гармонии). Скрябину-художнику был свойственен известный рационализм. С годами он всё усиливался. В позднем скрябинском творчестве рационалистичность переходит в схематику, порой почти геометрического типа. Стиль позднего Скрябина — поразительное сочетание пылкой фантазии и предельной схематичности музыкального мышления. Пытаясь утвердить свою творческую свободу, Скрябин в то же время подчинял себя схемам и догмам, и они сковывали его, как цепи.


«Советская музыка», №12, 1946