پدیدار

▫️مطالب و نویسندگان شماره‌ی چهارم پدیدار (اسفند ۹۶)

🔹نیمه‌ی تاریک پژوهش‌های سینمای ایران؛ دکتر علی روحانی

🔹بازسانی تاریخ سیاه، دیترویت از کاترین بیگلو؛ مانیا محسنی

🔹مردان نابسامان فرهادی؛ علی‌اکبر رنجبر

🔹سایه‌ها و مه همچون پلی بین هالیوود و اروپا؛ سپهر صابری‌افشار

🔹معرفی کتاب برگزیده‌ی جایزه‌ی سال سینما؛ ابوالفضل فرخی

🔹گفتگو با علیرضا برازنده؛ سهیل گوهری‌پور، روژین گلستانی

🔹تحلیلی از منظر جامعه‌شناختی بر چهارصد ضربه؛ محمد هاشمی

🔹نگاهی به فرم تصویری سونات پاییزی؛ پویا عاقلی‌زاده

🔹تحلیلی بر فیلمنامه و کارگردانی دانکرک؛ امیررضا نوری‌پرتو

🔹معرفی کتاب آناتومی داستان؛ بهمن ورمزیار نجفی

🔹هنرمند جلوه‌های تصویری؛ امیرعلی نصیری

🔹سریال انیمیشن بوجَک هُورسمَن؛ غزل عابدی

🔹اخلاق در فلسفه‌ی فیلم؛ محمدرضا مقیم‌نژاد

🔹تحلیلی کوتاه بر فیلمبرداری النا اثر زویاگینتسف؛ سروش علیزاده

🔹مروری بر تهران، هنر مفهومی ساخته‌ی محمدرضا اصلانی؛ پیام غنی‌پور

🔹بخش بین‌المللی فیلم کوتاه؛ امیر تقدیری، آرمان خوانساریان، مانا نجاران، فاطمه طوسی

🔹مروری بر کارنامه‌ی ژان‌پیر ملویل؛ پوریا هدایتی‌فر

🔹بررسی تحلیلی طرح در دو نمایشنامه‌ی تاریخی از گریگور یقیکیان؛ علی قاسمی

🔹کوتاه از سگ و زمستان بلند نوشته‌ی شهرنوش پارسی‌پور؛ شیوا شعبانی

🔹دیکنز به عنوان یک جنایی‌نویس؛ مائده معینی

🔹روان‌کاوی نمایشنامه‌ی رُزمرزهولم اثر ایبسن؛ پویا عاقلی‌زاده

🔹خشونت و شخصیت‌پردازی در جمجمه‌ای در کُونِمارا؛ بهار پژند

🔹داستایفسکی و نامگذاری مکان‌های خاص؛ ساسان فقیه

🔹زندگی با رمان، ویژه‌ی احمد محمود؛ احسان زیور عالم، محمدعلی سجادی، سهیلا عابدینی، و به همراه گفتگو با لیلی گلستان

🔹جون لیتلوود،‌ زن آوانگارد تئاتر بریتانیا در قرن بیستم؛ سینا شیبانی

🔹در مواجهه با نمایش «این یک پیپ نیست»؛ روژانو عرجونی

🔹تئاتر مکان-ویژه؛ نرگس یزدی

🔹نقدی بر کوکوی کبوتران حرم نوشته‌ی علیرضا نادری؛ مهام میقانی

🔹پرونده‌ی فیلم بی‌عشق اثر زویاگینتسف؛ محمدعلی سجادی، نازنین مفخم، محمد آلادپوش، مهران کاشانی

🔹گزارش دوران دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک؛ درباره‌ی دکتر مهدی فروغ، پرویز شفا، با نوشته‌ای از همایون امامی، و مطالب و تصاویر دیگر.

https://telegram.me/PadidarMag/101

📝سینما پارادیزو و تمثیل غار افلاطون

توتو از این غار افلاطون/ روستا به هوای رشدِ معرفتی خارج می‌شود و مادرش را سال‌ها نمی‌بیند. در حالی که وقتی در روستا بود، متوجه نبود که مادرش چقدر جوان و زیباست. متوجه نبود که این وضعیت ایده‌آل مادرش دیگر برای او دوباره‌ دست‌یافتنی نیست.

در سینما پارادیزو، برعکس غار افلاطون، کودک/ توتو فیلسوف‌-پادشاه است و می‌تواند حقیقت امور را بر همان دیواره‌ی غار/سینما/روستا ببیند و وقتی از این غار خارج می‌شود و از روستا پا به شهر می‌گذارد، به تدریج، از شهود ایده‌ها مدام دور و دورتر می‌شود و بدین ترتیب به مراتبِ فرودین معرفتی درمی‌غلتد. پس جهان کودکی در روستا جهان شهود ایده‌هاست و جهان بزرگسالی در بیرونِ روستا جهان معرفت فرودین است (بزرگسالان درون غار/ روستا، هریک در مرتبه‌ای از معرفت فرادستی کودک‌سالی شهود ایده‌ها قرار دارند اما توتو از همه‌ی آنان فراتر و فیلسوف-پادشاه آنان محسوب می‌شود).

در این میانه آلفردو جایی میان این دو وضعیت است. از یک سو همراه با توتو در تجربه‌های کودکانه‌اش است. حتی به‌سختی توتو را به اتاق آپارات راه می‌دهد تا او از جهان ایده‌های خود خارج شود و مقدمه‌ای بر ورودش به جهان واقعیت‌های بزرگسالی، در جدایی از پرده‌ی سینما فراهم شود. اما با اقدام نهایی‌اش که توتو را به شهر بزرگ می‌فرستد تا در آنجا بالغ شود و حتی کاری می‌کند که توتو از عشق ایده‌آلش به دور افتد، معرفت فرودین خود را به نمایش درمی‌آورد. بورخس، جایی گفته که ما انسان‌ها مجموعه‌ای هستیم از دکتر جکیل و مستر هاید و بسیاری آدم‌های دیگر. آلفردو چنین انسانی است که توتو را به سوی بلوغ هل می‌دهد و همزمان او را از جهان ایده‌ها دور می‌کند. او سقراطی است که نقش فیلسوف-پادشاه‌بودن را ایفا می‌کند درحالی که فیلسوف-پادشاه نیست. زیرا به عقیده‌ی افلاطون هرکس به مرتبه‌ی شهود ایده‌ها در‌هر حوزه ای برسد، فیلسوف آن حوزه است. پس از اینکه فردی با کسب شایستگی‌ها و لیاقت لازم، فیلسوف-پادشاه شد، می‌تواند به درون غار برگردد و بندیان درون غار را به بیرون و به سمت شهود ایده‌ها راهنمایی کند.

از اینجاست که داستانی که آلفردو برای توتو تعریف می‌کند نیز شکل دیگری به خود می‌گیرد. همان داستان درباره‌ی پسر فقیری که 99 روز منتظر شاهزاده می‌شود و روز آخر صبر نمی‌کند. فیلم سینما پارادیزو با روند روایت عشقی که پی می‌ریزد، معتقد است اگر سرباز روز آخر هم صبر می‌کرد، شاهزاده پنجره را باز می‌کرد. اگر هم باز نمی‌کرد، به دنبال سرباز می‌رفت و سرانجام، عشق او را پاسخ می‌گفت. چون این چنین صبرکردن تا روز آخر است که شهود ایده‌ی عشق را ممکن می‌کند. اگر با دیدگان افلاطونی به موضوع نگاه کنیم، سرباز با ترک شاهزاده در روز نود و نهم بالأخره توانسته کودکی را پس پشت نهد و قدم به بیرون غار بگذارد چون از مرحله‌ی تجربه‌ی حسی فراتر رفته. اما دیدگاه فیلم چیزی خلاف آن است.

▫️بخشی از یک مقاله در شماره‌ی سوم پدیدار

bit.ly/padidarmag03c
https://telegram.me/PadidarMag/68

📝دست کم گرفته‌شده‌ترین بخش در جشنواره‌های فیلم جهان
نگاهی به انیمیشن‌های کوتاه مطرح سال 2016

—Pearl—
این فیلم بیشتر به یک موزیک‌ویدیو شباهت دارد تا یک فیلم کوتاه. داستانِ کاملاً ساده و صمیمی ‌یک پدر و دختر از کودکی دختر تا بزرگسالی او نمایش داده می‌شود. زندگی آنها در جاده با ساز و آواز می‌گذرد و ما با حوادث گوناگون که هر کدام نهایتاً ده ثانیه طول می‌کشند، مواجه می‌شویم و عامل پیونددهنده‌ی این صحنه‌ها آهنگی است که توسط هم پدر و هم دختر در طول فیلم خوانده می‌شود. این اثر اولین فیلم واقعیت مجازی است که نامزد اسکار شده، و مخصوص برنامه‌ی
Google Spotlight Stories
ساخته شده تا دید بیننده را به ۳۶۰ درجه گسترش دهد. بنابراین گوشی موبایل مناسب‌ترین وسیله برای تماشای این فیلم است تا بتوان جای‌جای ماشین، مناظر بیرون و حتی آسمان را هم ببینید. اما علیرغم هیجان انگیزبودن این تکنیک، می‌توان گفت کمک چندانی به پیشبرد داستان نمی‌کند و صرفاً یک تجربه به حساب می‌آید تا یک لزوم. با این حال، شاید برای شش دقیقه خالی از لطف هم نباشد.

—Borrowed Time—
در این هفت دقیقه‌ی خیره‌کننده، ما از حادثه‌ای که سالیان پیش در زندگی یک کلانتر رخ داده تا امروزِ‌ او خبردار می‌شویم. در طول فیلم با مونتاژ فلش‌بک «آن حادثه‌ی دردناک و اشتباهِ ویرانگر کلانتر» را با «نمای بسته از قدم‌های او برای جلو رفتن به لبه‌ی صخره و کلوزآپ از چهره‌ی در رنجِ او» در زمان حال مواجهیم. این مونتاژ خیره‌کننده از همان دقیقه‌ی اول نفس را حبس می‌کند و نمی‌توان، بدون هیچ زیاده‌گویی، چشم از روی صفحه برداشت. به سرعتِ برق‌وباد مردی را می‌بینیم که با دردی عظیم قدم به قدم به سوی صخره‌ای می‌رود، همان صخره‌ای که سال‌ها –شاید قرن‌ها– پیش، هنگامی‌که قصد نجات پدرش از سقوط از آن را داشته، در ثانیه‌ی آخر، به صورت اتفاقی و غیرقابل پیش‌بینی موجب مرگش شده و حالا گویی جز آن واقعه، چیزی را زندگی نمی‌کند. بازایستادن ساعت، درست در لحظه‌ی حادثه تا امروز، بیانگر عینی همین مسئله است. در واقع مرحله‌ی اول یعنی "فاجعه" رخ داده و کلانتر در مرحله‌ی دوم که "توقف زمان" است، گیر افتاده.

کلانتر خود را به لبه‌ی صخره نزدیک می‌کند. قدم به جلو بر می‌دارد و می‌افتد، ولی در آخرین لحظه به طور غریزی دست به تخته‌سنگی می‌گیرد و در زمین و هوا معلق می‌شود. در همان حال است که آن را می‌بیند: ساعتی که پدرش به او داده بود. همان ساعتی که ایستاد و او را در این مخمصه زندانی کرد. با دیدن عکس پدرش، در هم می‌شکند و شاید تنها راه خلاصی از این حلقه‌ي تکرار شونده، همین تجربه‌ی درد باشد. درد، تنها برای جلو رفتن و نایستادن. این مفهوم در دقایق بعد به طور عینی ثابت می‌شود: او ساعت را در آغوش گرفته، در برابر آن صخره‌ی مرگبار ایستاده و صدایی ظریف به موسیقیِ در حال پخش در پس‌زمینه اضافه می‌شود که صدای عقربه‌ی ساعت است. در واقع او مجبور ورود به مرحله‌ی سوم یعنی "درد" بوده تا بتواند رها شود. همانطور که کارگردان فیلم اعلام می‌دارد: «نمی‌خواستیم یک پاسخ مشخص، یک راه حل برای کنار آمدن با اندوه ارائه دهیم. خیلی از مردم با از دست‌دادن عزیزانشان دچار عذاب وجدان می‌شوند: «کاش بار دیگر آنها را می‌دیدم؛‌ کاش بیشتر به دیدن‌شان می‌رفتم. این داستان حالت اغراق‌شده‌ی همان وضعیت است. پایانی که می‌خواستیم راجع به مردی "ترمیم‌دیده" نبود. او هرگز ترمیم نمی‌یابد. اما تصمیم می‌گیرد با این درد به بقیه‌ی راه ادامه بدهد و آن را در زندگی خود حل کند».

با وجودی که این فیلم به تهیه‌کنندگی شرکت پیکسار ساخته نشده اما هر دوی سازندگان از کارکنان این شرکت‌اند و تأثیر شیوه‌ی نگاه پیکسار بر سازندگان را نمی‌توان نادیده گرفت. پیکسار به ساخت انیمیشن‌های "تاریک" مشهور است (البته این مسئله بیشتر ناشی از مقایسه‌ی آن با آثار کمپانی دیزنی است). آثاری چون
Up ، Wall-E، Inside out
و یا حتی آخرین نسخه‌ی
Toy Story
به نحوی با درونمایه‌های تلخ دست‌وپنجه نرم می‌کنند، اما به قول تاشا رابینسونِ منتقد، این احتمالاً تلخ‌ترین دستاورد پیکسار است.

از داستان که بگذریم، تکنیک‌ها کاملاً به سبک پیکساری کار شده‌اند. وجود کاراکتر‌های حالت‌گرا و توجه شگفت‌انگیز به محیط اطراف و مدلینگ، حاکی از نزدیکی سازندگان به پیکساز است. اولین کلوزآپ از کاراکتر اصلی چنان با جزئیات است که چروک روی پوست، دوخت روی پیراهن و پرز‌های جلیقه‌ی او را نیز مشاهده می‌کنیم. علاوه بر جلوه‌های بصری، موسیقی فیلم نیز در گیرایی آن بی‌تأثیر نیست که توسط آهنگساز مشهور فیلم «بابل» ساخته شده.

▫️بخشی از یک مقاله در شماره‌ی سوم پدیدار

bit.ly/padidarmag03c
https://telegram.me/PadidarMag/68

📝درباره‌ی ترجمه‌ی "خواب گران" اثر "ریموند چندلر"

کتاب را نمی‌شود با نگاه خواند. باید آهنگش را شنید. آهنگ و ریتم جملاتش را. موسیقی نثر را. چیزی که استاد ویژگی زبان فارسی می‌دانست و از اساس بر این باور بود که متن فارسی خوب، متنی است که خواننده نتواند از رویش بی‌صدا و خاموش بخواند. مترجمِ "خواب گران" از این حیث کامیاب است. استفاده از ترکیبات دوتایی آهنگین مثل «صاف و صوف»، «تن و توش»، «لس و لحم»، «وردار، ورمال»، «لفت و لعاب»، «مات و مه»، «عللم قللم» و غیره، خواهی نخواهی موسیقی را وارد زبان نثر و محاوره می‌کند. از سوی دیگر کاربرد اصطلاحات آشنا و نه‌چندان آشنا چون «افاقه کردن»، «کلپتر‌ه‌ای حرف‌زدن»، «بللهو کردن»، «رشته‌برشته سرهم کردن»، «گزک از کسی داشتن»، «ناوک انداختن»، «مقر آمدن»، «لت زدن»، «انگشت به کسی رساندن» و البته کلماتی که دست کم برای من به کلی غریبه بودند، نه تنها زبان خواب گران را با سنت پیشین پیوند می‌دهد و واژه‌های خواب‌رفته را در حافظه‌ی جمعی ما بیدار می‌کند، که نوشتار را به گفتار –چه اکنون و چه قدیم- نزدیک می‌کند. همچنین در جای‌جای کتاب واژه‌های ترکیبی گویایی به کار می‌برند که من در چند فرهنگ لغت معتبر مابه‌ازایی برایشان نیافتم. کلماتی چون «لشآب»، «تلوده»، «ولخند»، «نیم‌لا». گمانم این است که ساخته‌ی خود استاد باشند.

تمام این واژه‌ها و ترکیب‌ها زبان کتاب خواب‌گران را متفاوت می‌کند و جذاب و البته نیازمند فرهنگ لغت -اگر مثل من نتوانید سرسری از روی کلمات بگذرید و نفهمیدن زبان مادری دردتان بیاورد. مترجمْ زبان گفتار را به نوشتار پیوند می‌زند و تجربه‌ی تازه‌ای صورت می‌دهد. اما کار برخی جاها بالا می‌گیرد؛ به ویژه وقتی پای دیالوگ در میان باشد. منظورم این است که زبان کتاب، فقط شتابان‌خواندن را کند نمی‌کند، توجهتان نمی‌دهد به تازگی‌ها و غرابت‌های زبان مادری، یا چُرت آسوده‌خوانی را پاره نمی‌کند که حالا با هوشیاری تمام ادامه به خواندن دهید.

ترجمه‌ی خواب گران گام محکمی بوده برای خلق زبانی تازه و راهکار مهمی برای ترجمه. فکر می‌کنم ابراهیم گلستان در ترجمه‌ی هالکبری‌فین -کتابی که اتفاقاٌ مورد توجه استاد بود- چندقدمی پیش‌تر است اما کمال این راه را "کتاب ایوب" می‌دانم. شاید بگویید قیاس مع‌الفارق است، یکی رمانی غربی، جنایی و جدید، دیگری متنی شرقی، مذهبی، و عتیق. می‌گویم که اینها صورت ظاهر است. هر دو متن را که از قضا بازگردان‌اند، بر اساس همان آموزه‌هایی که برشمردم و به کار سنجش هر متن روایی هم می‌آید، خواندم و محک زدم. به بیان دیگر، می‌خواهم بگویم کتاب ایوب که آخرین اثر استاد است -به لحاظ نگارش و نه سال نشر- چقدر صمیمی، میراث‌دار و زنده، خلاق و بی‌حجاب است. چقدر با روح اثر هماهنگ است. در زبان ایوب چقدر موسیقی و آهنگ است.

▫️بخشی از پرونده‌ی قاسم هاشمی‌نژاد در شماره‌ی سوم پدیدار

bit.ly/padidarmag03c
https://telegram.me/PadidarMag/68

📝مروری مختصر بر سینمای موزیکال ایران پس از انقلاب

اواسط دهه‌ی شصت و در میانه‌ی جنگ تعدادی از فیلمسازان از جمله مرضیه برومند و حمید جبلی و ایرج طهماسب که همگی از کانون پرورش کودکان برآمده بودند، تصمیم گرفتند که سینمای کودکی راه بیندازند تا کودکان این سرزمین اندکی از بی‌رحمی و قساوت جنگ دور شوند. اولین فیلم موزیکال/کودک به نام شهر موش‌ها در سال شصت‌وچهار ساخته شد. فیلمسازان دریافته بودند تنها راهی که برای بازگشتِ موسیقی به سینما می‌توان متصور شد، بازتولید آن در داستان‌های کودکانه و وام‌گیری از اندیشه‌ای است که سال‌ها پیش علی حاتمی در حسن‌کچل بنیان گذاشته بود.

داستان‌های شب، موسیقی کودکانه، سرودهای شاد از شاخصه‌هایی است که به خوبی در شهر موش‌ها رعایت شده. اما مسئله‌ی مهمی که فقدانش به وضوح در فیلم حس می‌شود و از مؤلفه‌های مهم حسن کچل بود، مسئله‌ی همراهی آواز با رقص بود که طبیعتاً در سینمای پس از انقلاب جایی نداشت. به نظر می‌رسد راهکاری که فیلمسازانی همچون برومند به آن دست یافته بودند، گرایش به موزیکالی بود که در آن خبری از رقص و جست‌وخیزهای دوره‌ی ابتدایی نباشد. پس بر میزان آوازها افزوده و از رقص‌ها کاسته شد و بدین ترتیب شهر موش‌ها به شکل فیلمی "نمونه" برای موزیکالِ مهجور سینما درآمد.

پس از موفقیت بی‌نظیر شهر موش‌ها هم برای سازندگان و هم نهادهای فرهنگی، با هجوم فیلمسازان برای ساخت فیلم کودکانه‌ی موزیکال مواجه می‌شویم. "گلنار" و "دزد عروسک‌ها" در سال شصت‌وهفت و شصت‌و‌هشت با همان الگوی شهر موش‌ها به موفقیت‌های دیگری دست یافتند و به نظر می‌رسید جایگاه این نوع از فیلم و سینما در میان مردم تثبیت شده باشد.
سال هفتادوسه اتفاق مهم و تاریخ‌سازی در سینمای جریان اصلی آن روزها افتاد و آن ساخت فیلم "کلاه‌قرمزی و پسرخاله" توسط همان گروه ساخت شهر موش‌ها بود. فیلم در ابتدا از تلویزیون به نمایش درآمد و سپس نسخه‌ی سینماییِ آن به اکران درآمد. موفقیت فیلم بی‌نظیر و عجیب بود و تا مدت‌ها آوازها و ترانه‌های فیلم بر لب و زبان مردم کوچه و بازار زمزمه می‌شد. این فیلم تلفیقی بود از هر آنچه که سینمای موزیکال کودک و نوجوان در آن سال‌ها انتظار داشت. شخصیت‌های محبوب و به یاد ماندنی، آوازهای شیرین و سُرودگونه‌ی کودکانه و البته قصه‌ای همراه با پند و اندرزهای اخلاقی.
با وجود موفقیت و استقبال بی‌نظیر مخاطبان از فیلم‌های موزیکال، هنوز به طور کامل نمی‌توان نام سینمای موزیکال بر این دسته از فیلم‌ها گذاشت. چرا که از تمام مؤلفه‌های این ژانر گویی تنها آوازهای کودکانه باقی مانده بود و از ظرافت‌های بصری، شیوه‌ی خاص داستانگویی و عناصر جادویی که همیشه جای به‌خصوص و چه‌بسا ناپیدای خود را در اینگونه فیلم‌ها داشتند، خبری نبود.

در دهه‌ی هشتاد شاهد رشد سبکی از فیلمسازی بودیم که داستان‌هایی با مکان و موقعیت‌های محدود از شاخصه‌های آن بودند. فضای فیلم‌ها به آپارتمان محدود شد و داستان‌ها بیشتر و بیشتر به درون کاراکترها می‌پرداخت. سینمای موزیکال در این دهه بیش از هر زمان دیگری فراموش شد و به نظر می‌رسید در پی تحولات فرهنگی و مسائل اقتصادی و دغدغه‌های جهانی، مخاطبان تمایل کمتری برای تماشای فیلم‌های شاد و پر از موسیقی دهه‌ی شصت و هفتاد را دارند. نسلی دیگر از کودکان متولد شدند که به‌جای سینما و ادبیات بازی‌های رایانه‌ای را ترجیح می‌دادند و تهیه‌کنندگان هم رغبتی برای ورود به ساحتی که دیگر توجیه مالی نداشت، نمی‌دیدند. به نظر می‌رسید سینما در این دهه به طور کلی با این سبک از داستانگویی و فیلمسازی خداحافظی می‌کند.

▫️بخشی از یک مقاله‌ در شماره‌ی سوم پدیدار

https://telegram.me/PadidarMag/68